Andrzej Wajda dzięki scenie z finału „Człowieka z żelaza” po raz kolejny okazał się „prorokiem” – jak wtedy, gdy akcję „Człowieka z marmuru” kończył pod Stocznią Gdańską, co pozwoliło mu płynnie powiązać wątki fabularne dylogii robotniczej. Zaraz po wprowadzeniu stanu wojennego na kilka tygodni zamknięto kina. Zdjęto także z ekranów filmy, które skorzystały na liberalizacji cenzury pod koniec lat 70. i w okresie pierwszej Solidarności, opowiadając o sprawach, o których dotychczas w publicznym obiegu nie można było mówić (m.in „Człowieka z marmuru”, „Człowieka z żelaza”, „Bez znieczulenia”, „Aktorów prowincjonalnych”, „Dreszcze” czy „Barwy ochronne”). Część filmów, których realizacja przeciągnęła się poza 13 grudnia, dokończono (bardziej z powodów ekonomicznych i socjalnych – by rozliczyć produkcję i wypłacić pensje), ale jednocześnie odłożono na półkę (m.in. „Przesłuchanie”, „Matka Królów”, „Wielki bieg”, „Był jazz”; telewizyjne: „Wolny strzelec”, „Kobieta samotna”, „Krótki dzień pracy”, „Choinka strachu”). Łącznie spośród 74 filmów wyprodukowanych przez kinematografię w latach 1981 – 1982, aż 16 obrazów zostało wycofanych lub nie zostało dopuszczonych do dystrybucji. Najbardziej znanym przypadkiem wstrzymania rozpowszechniania był casus „Przesłuchania” Ryszarda Bugajskiego. Bo, jak mówił podczas kolaudacji partyjny twórca Czesław Petelski, „to nie jest film historyczny. Jest to film współczesny (…) Tu [w filmie] nie ma żadnych racji. Tu jest tylko i wyłącznie nienawiść. Nie do tego co było – do tego, co jest”. W roku 1982 (a potem także w 1983) odwołano Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdańsku (pokazy festiwalowe odbywały się w budynku NOT, o kilkaset metrów od bram Stoczni Gdańskiej, co wzmacniało odwagę i symboliczną siłę filmowców). Tadeusz Lubelski przekonywał, że gdyby doszło do festiwalu w 1982 roku, byłby on zwieńczeniem „genialnego sezonu”.
Sytuacja w środowisku filmowym
W 1981 roku z woli środowiska filmowców na stanowiska szefów zespołów filmowych zostali wybrani: Jerzy Hoffman, Jerzy Kawalerowicz, Janusz Morgenstern, Krzysztof Zanussi, Wojciech Jerzy Has, Ernest Bryll, Andrzej Wajda oraz Grzegorz Królikiewicz; pozbawieni zaś zostali kierownictwa twórcy jednoznacznie kojarzeni z władzą: Czesław Petelski, Ryszard Filipski i Bohdan Poręba. Po wprowadzeniu stanu wojennego wybrane w okresie Solidarności Zespoły zawieszono i poddano weryfikacji; ostatecznie kierownictwa pozbawieni zostali Wajda i Królikiewicz (a potem także Bryll). Po publicznym poparciu reżimu Petelski odzyskał Zespół „Iluzjon”, a Poręba – „Profil”. Stan wojenny ostatecznie podzielił i tak zantagonizowane już środowisko filmowe. Przy czym, o ile jeszcze w okresie przed 13 grudnia zwaśnione politycznie strony podejmowały współpracę (np. przy opracowywaniu projektów reformy kinematografii), to po wprowadzeniu stanu wojennego podział na „naszych” i „zdrajców” był już bardzo czytelny.
Największą szkodę poniosło polskie kino, jako medium komunikacji społecznej
Pisma drugoobiegowe publikowały listy kolaborantów, zarówno wśród filmowców, jak i wśród aktorów. Wielu z tych ostatnich rezygnowało z grania w filmach Zespołów „Iluzjon” i „Profil”. Z kolei za deklarowaną lojalność twórcy partyjni dostawali na produkcję swoich filmów grube miliony (np. Poręba na „Katastrofę w Gibraltarze”, a Petelski na „Kamienne tablice”), oprócz tego mogli sięgać po niedostępne dla innych materiały archiwalne lub tematy (np. stanu wojennego – jak w głośnych, acz niesławnych, propagandowych obrazach Wionczka „Godność” i „Czas nadziei”). Ówczesne poparcie władz oznaczało dla tych reżyserów właściwie bezterminowy lub długotrwały ostracyzm środowiskowy. Tacy twórcy jak Petelski, Waśkowski, Wionczek, Filipski czy Poręba na długie lata stracą prawo obywatelstwa w polskiej kulturze. Warto zauważyć, że ów „bojkot pamięci” nie dotyczył aktorów łamiących ówczesny środowiskowy zakaz, a były wśród nich tak znane nazwiska jak Janusz Kłosiński, Witold Pyrkosz, Leon Niemczyk, Gustaw Lutkiewicz, Ewa Szykulska, Janusz Zakrzeński, Edmund Fetting, Wieńczysław Gliński, Wirgiliusz Gryń, Emil Karewicz i wielu innych. Dodajmy, iż próba przekroczenia politycznej linii demarkacyjnej przez reżyserów odbierana była chłodno (dobrym przykładem jest recepcja filmu „Bez końca” Krzysztofa Kieślowskiego i niechęć części środowiska do politycznej koncyliacji, ku której Kieślowski się skłaniał).
Po 13 grudnia 1981 roku zawieszono działalność Stowarzyszenia Filmowców Polskich, które – pod koniec lat 70., a szczególnie po Sierpniu – stało się ważnym podmiotem broniącym praw twórców filmowych i inicjującym reformę kinematografii. Zwłaszcza kiedy na jego czele stanął w 1978 roku Andrzej Wajda, który – w porównaniu z pierwszą połową lat 70. – zradykalizował swoje polityczne stanowisko (wystarczy porównać wymowę oddalonych od siebie o zaledwie dwa lata filmów: „Ziemi obiecanej” i „Człowieka z marmuru”). W okresie pierwszej „Solidarności” był to najpoważniejszy przeciwnik władz, człowiek-instytucja, kierujący „zrewoltowanym” Zespołem „X” i mający na swoim koncie spektakularne sukcesy artystyczne (Złota Palma za „Człowieka z żelaza”) oraz komercyjne. Działalność SFP zawieszona była aż do 1983 roku (Wajda i pozostali członkowie zarządu – na znak protestu – nie chcieli zrezygnować ze swoich funkcji, przekonując, że wybrani zostali przez filmowców, a nie przez władzę); dopiero gdy brak instytucji dbającej o interesy środowiska zaczął mocno doskwierać, doszło do zmiany władz Stowarzyszenia. Rezygnacja z pryncypialnej postawy SFP na rzecz kompromisu z władzą jest dobrym przykładem stopniowej ewolucji stosunku twórców filmowych do reżimu. Z czasem osoby silnie protestujące przeciw restrykcjom stawały się nieliczną (choć cały czas wpływową) grupą, a znaczna część filmowców łagodziła – z powodów pragmatycznych – własne nastawienie. Inni z kolei, po krótkotrwałym proteście, wpadali w apatię. Jeśli jednym z najbardziej dojmujących skutków stanu wojennego było doprowadzenie do atrofii, złamanie obywatelskiego zaangażowania i ducha protestu – to losy środowiska filmowego (i perypetie z odwieszeniem i ponowną działalnością Stowarzyszenia Filmowców Polskich) są tych tendencji dobrym przykładem.
Inny repertuar, inny widz
Wprowadzenie stanu wojennego spowodowało także zmiany w repertuarze. Koniec lat 70. to był czas kina społecznego protestu (kina moralnego niepokoju); w okresie „Solidarności” triumfowała zaś – ogłoszona przez Wajdę we wrześniu 1980 roku (podczas festiwalu w Gdańsku) – strategia „mówienia prawdy”. Jej efektem była realizacja filmów de facto politycznych (np. o „Solidarności”) oraz polityczno-historycznych (o okresie stalinowskim). Kilkumilionowa widownia gromadziła się nie tylko na „Człowieku z żelaza”, ale także na dokumentalnych „Robotnicy '80”, tak wydawałoby się nieatrakcyjnych z punktu widzenia widowiska filmowego.
Można było przy pomocy VHS wyjść poza monopol państwa w sferze produkcji i dystrybucji. W ten sposób kontynuowano – choć skromnie – strategię „mówienia prawdy” o Polsce.
Po 13 grudnia wprowadzono ścisłą kontrolę tematyki politycznej, społecznej i historycznej. I nawet jeśli tu i ówdzie udawało się ominąć cenzurę prewencyjną i zrealizować film dla władzy niewygodny („Wigilia '81” czy „Niedzielne igraszki” w Studio im. Karola Irzykowskiego, „Stan wewnętrzny” w zespole „X”), to cenzura restrykcyjna (zakaz dystrybucji) była już nie do przejścia. Jedynym wyjątkiem – możliwym dzięki przemianom technologicznym – była nieoficjalna dystrybucja filmów na kasetach VHS; ale tylko tych, które udało się skopiować bez zgody władz (jak np. słynne „Przesłuchanie”) lub trafiających do Polski z Zachodu (przypadek „Zabić księdza” Holland). W związku z tematycznymi ograniczeniami ambitnie nastawieni twórcy (realizujący formułę modernistycznego kina autorskiego) musieli albo zamilknąć (jak np. Wojciech Marczewski), albo stronić od podejmowania tematyki społeczno-politycznej. Do łask, jak na przełomie lat 60. i 70., wróciła tematyka uniwersalna: egzystencjalna, psychologiczna, metafizyczna.
Swój wyraźny ekranowy ślad pozostawili twórcy, którzy odnajdywali się w problematyce szeroko pojętej prowincji (Andrzej Barański, Andrzej Kondratiuk, Witold Leszczyński) czy moralitetu (Kieślowski z jego hasłem „głęboko zamiast szeroko” – którego idealną ilustracją stał się „Dekalog” – lub Stanisław Różewicz). Ponownie nawiązano do popularnego na przełomie lat 60. i 70. „kina tradycji kultury”: wrócił Has, Kawalerowicz sfinalizował Austerię. Niszę ze swoim socjologizującym science fiction odnalazł Piotr Szulkin – ale on akurat próbował w paraboliczny sposób opisywać mroczne realia lat 80.
Nowy repertuar
Eskapizm był jedną z najważniejszych cech twórczości filmowej dekady stanu wojennego. Dominowały gatunki „bezpieczne”: kino obyczajowe (z rzadka wybijające się ponad przeciętność), w tym komedie; także kino kostiumowe i kino dla dzieci. Pojawiły się też próby polskiego kina nowej przygody oraz pierwsze odpowiedniki amerykańskich filmów sensacyjnych. Inną formą neutralizacji poważnego repertuaru (a przy okazji nastrojów społecznych) był wysyp filmów erotycznych i erotyzujących. Ów eskapizm przybierał także konkretną formę – emigracji stałej lub czasowej. Tę pierwszą wybrali m.in. Agnieszka Holland, Ryszard Bugajski, Lech Majewski. Tę drugą – pomimo mniejszego lub większego zaangażowania w sprawy rodzimej kinematografii – w praktyce realizowali Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi (obaj po jednym filmie zrealizowanym w Polsce w latach 80.) czy Wojciech Marczewski.
Wszystko to oczywiście wpłynęło na tematyczną modyfikację repertuaru kin i połączyło się z tendencją związaną z importem. Bowiem największe box-office’owe sukcesy święciło w latach 80. dalekowschodnie kino sztuk walki oraz tak zwane kino nowej przygody. Rzeczona zmiana repertuaru (polskiego i zagranicznego) sprawiła, że wyrobiona publiczność w dużym stopniu odsunęła się w okresie stanu wojennego od ambitnego kina (czekając na coroczne „Konfrontacje”, czyli przegląd najważniejszych filmów świata), a na jej miejsce „późną wiosną 1982 roku opustoszałe kina wypełniła hałaśliwa młodzież pragnąca do woli przypatrywać się walkom kung-fu. Ta część widowni zadomowiła się w kinach, decydując odtąd o ich pejzażu” - jak pisał Tadeusz Lubelski.
Stan wojenny zaburzył naturalny rytm rozwoju twórczości wielu polskich reżyserów.
Popkulturyzację kina wspomagały przemiany technologiczne, czyli rewolucja VHS. Coraz więcej realizowanych w duchu Reaganomatografii filmów gatunkowych (zwłaszcza kina akcji, ale także horrorów, science fiction czy fantasy) odtwarzanych było z magnetowidów; tyle tylko, że – w przeciwieństwie do hitów kinowych – były to najczęściej filmy klasy B i C (a często także X). Przy czym, jak każdej rewolucji technologicznej, także i tej nie da się jednoznacznie ocenić. O ile widzom „starszej daty” trudno było trafić do przekonania z argumentami, iż podział na kulturę wysoką i masową jest coraz bardziej anachroniczny i że wypada otworzyć się na kino popularne, o tyle wizerunek technologii magnetycznej ocieplał fakt, iż można było przy pomocy VHS wyjść poza monopol państwa w sferze produkcji i dystrybucji. W ten sposób kontynuowano – choć skromnie – strategię „mówienia prawdy” o Polsce.
Dzięki zmianom technologicznym powstawały ważne podziemne wytwórnie filmowe i telewizyjne, takie np. jak Video Studio Gdańsk. I tak istotne (dokumentalne) obrazy jak „Kandydat” (reportaż z wyborów przewodniczącego „Solidarności” jesienią 1981), „Ksiądz Jerzy” (o Popiełuszce), relacje z pielgrzymek papieża i wiele innych (dziś to nieocenione źródło historyczne, czasem zaskakująco komiczne, jak w materiałach VSG rejestrujących spotkania podziemnej Tymczasowej Komisji Koordynacyjnej „Solidarność”, na których czołowi opozycjoniści występują w perukach oraz sztucznych wąsach i brodach). Gwałtowna rewolucja VHS umożliwiała także, o czym wspominałem, rozpowszechnianie na kasetach wideo zakazanych filmów, często prezentowanych nie tylko na prywatnych pokazach w domach, ale także w salach parafialnych (Kościół katolicki spełniał wtedy rolę „narodowej Arki Noego”).
Utrudniony start „Pokolenia stanu wojennego”
Polskie kino powojenne rozwijało się – mniej lub bardziej płynnie – w rytmie pokoleniowym. Pojawiały się kolejno nowe generacje tworzące własne nurty i zjawiska: Kolumbowie (polska szkoła filmowa), Tubylcy („trzecie kino”), roczniki 40. (kino dokumentalne lat 70. i kino moralnego niepokoju). I nawet jeśli nie wszystkie z tych kategorii zdobyły prawo pełnego obywatelstwa w polskim filmoznawstwie (przypadek „trzeciego kina”), to ich reprezentanci mieli możliwość wyrażenia swojej wizji świata niedługo po zakończonej edukacji filmowej. I analogicznie – niezależnie od tego, czy zgodzimy się na kategorię „pokolenia stanu wojennego” czy też potraktujemy ją z rezerwą, po wprowadzeniu stanu wojennego utrudniono debiuty i realizację filmów twórcom urodzonym generalnie w latach 50. XX wieku, dla których doświadczeniem pokoleniowym był społeczny protest końca lat 70. i pierwsza „Solidarność”. Wymieńmy kilka reprezentatywnych nazwisk: Krzysztof Tchórzewski, Piotr i Magdalena Łazarkiewiczowie, Maciej Dejczer, Jacek Skalski, Waldemar Krzystek, Robert Gliński, Krzysztof Krauze, Waldemar Dziki, Mirosław Bork. Co ważne – niektórzy z nich byli absolwentami powołanego w 1978 roku przez Radiokomitet (za prezesury Macieja Szczepańskiego) Wydziału Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. W założeniu mieli więc być janczarami komunistycznej (telewizyjnej) propagandy, ale się do tego nie kwapili. Przeciwnie: twórcy tego pokolenia przyłączyli się do oficjalnego bojkotu telewizji w okresie stanu wojennego – co odbierało im możliwość terminowania w medium, które pozwoliło wcześniej ćwiczyć warsztat ich starszym kolegom np. w ramach tak zwanej godziny telewizyjnej. Realizowali więc krótkie metraże w WFD i WFO, choć oczywiście marzyli o długich.
Tym, którym się to udało w stanie wojennym (np. Tchórzewskiemu czy Glińskiemu) zapuszkowano filmy, inni musieli dopasowywać się do tematycznych ograniczeń, nawet jeśli zależało im na podzieleniu się własnym komentarzem o Polsce lat 80. (dopiero w 1989 r. powstanie kilka filmów przedstawicieli tej generacji odnoszących się do „Solidarności” i stanu wojennego: „300 mil do nieba”, „Chce mi się wyć”, „Ostatni dzwonek” czy „Ostatni prom”). W ten sposób stan wojenny zaburzył naturalny rytm rozwoju twórczości wielu polskich reżyserów.
Skutki stanu wojennego dla polskiej kinematografii okazały się bolesne i dalekosiężne. Polski przemysł filmowy – bez realnej reformy – ulegał degradacji w tempie wprost proporcjonalnym do upadku gospodarki PRL i długo trwało, zanim został odbudowany (a niedofinansowanie produkcji filmowej przekładało się na artystyczną mizerię wielu filmów zrealizowanych po 1989 roku). Straty kadrowe (efekt emigracji zewnętrznej i wewnętrznej czy ograniczenia rozwoju twórczego) także przez wiele lat nie dało się odrobić. Ale – z perspektywy piszącego te słowa (który w latach 80. należał do owej hałaśliwej i nastawionej na rozrywkę większości) – największą szkodę poniosło polskie kino, jako medium komunikacji społecznej. Na przełomie lat 70. i 80. było najważniejszą polską sztuką, potrafiącą nawiązać z publicznością dialog na ważne społeczno-polityczne tematy. Tematyczna i artystyczna zapaść lat 80. położy się długim cieniem na rangę i wizerunek kina polskiego. Trudno było odzyskać zaufanie (inteligentnych) widzów. Właściwie aż do początku XXI wieku trudno było kolejnym rocznikom studentów filmoznawstwa odpowiedzieć na pytanie, dlaczego warto zajmować się współczesnym polskim kinem i uzasadniać, że, mimo wszystko, nie była to strata czasu.
Tekst pochodzi z wydawnictwa FINA "Gdańsk '82. Festiwal, który się nie odbył", Warszawa 2022
Krzysztof Kornacki
Dr hab., profesor Uniwersytetu Gdańskiego, specjalizuje się w historii kina polskiego
