Apologeci nowo proklamowanego nurtu socrealizmu dodali do filmu „Robinson warszawski” elementy propagandowe i dokonali tak głębokich zmian, że zatarli pierwotny charakter dzieła, tworząc właściwie nowy film – „Miasto nieujarzmione”. Muzyce Artura Malawskiego zarzucili formalizm i usunęli ją z obrazu. Ścieżkę muzyczną do nowego obrazu stworzył Roman Palester, ale wkrótce władza ludowa wymazała jego nazwisko nie tylko z napisów do politycznie poprawnej wersji filmu, ale i z polskiej kultury w ogóle
W cieniu radzieckiego sztandaru
Radzieckie założenia realizmu socjalistycznego zakładały, że dzieło sztuki powinno charakteryzować się realistyczną formą i socjalistyczną treścią, a jego ideową podstawą ma być marksizm-leninizm. W powojennej Polsce, która dopiero zaczynała się podnosić ze zgliszczy II wojny światowej, wpływy Związku Radzieckiego stawały się coraz silniejsze, a nurty ideowe przenikały do polskiej rzeczywistości. Oficjalnym sygnałem zmian w Polsce było przemówienie Bolesława Bieruta „O upowszechnieniu kultury” wygłoszone podczas uroczystego otwarcia rozgłośni radiowej we Wrocławiu 16 listopada 1947 r.
Niespełna dwa lata później proklamowano w Polsce socrealizm jako obowiązujący nurt najpierw na niwie literatury, następnie plastyki, teatru, muzyki (w dniach 5-8 sierpnia 1949 r. na zjeździe w Łagowie Lubuskim), a w końcu kinematografii: podczas Zjazdu Filmowców w Wiśle w dniach 19-22 listopada 1949 roku. To wydarzenie miało bezpośredni wpływ na historię „Robinsona warszawskiego” i jego muzyki.
Drzwi szeroko zamknięte
Funkcjonariusze aparatu państwa zarzucali artystom i sztuce niepoprawnej politycznie formalizm, jednak tak naprawdę sami stworzyli programowy, wręcz formalistyczny nurt. Socrealizm stał się nie kierunkiem estetycznym, jakim miał być z założenia, a wprost politycznym programem. Ówczesny wiceminister kultury, Włodzimierz Sokorski na konferencji w Łagowie mówił: Kompozytorzy powinni samodzielnie szukać takich sposobów muzycznego wyrazu, by ich szczere i niebłahe przeżycia emocjonalne stały się powszechnie i dla każdego zrozumiałe. Kolega Palester, który jak wiemy, w wielu swoich dziełach wykazuje cechy nieprzezwyciężonego dotychczas formalizmu (…), w muzyce do filmu «Ulica Graniczna» potrafił odnaleźć sugestywny język, oddający nasze wspólne przeżycia. Przykładem niejasności na poziomie definicji jest już samo pojęcie formalizmu, które pod pozorem kategorii estetycznej w praktyce było używane jako narzędzie politycznego nacisku. Co ciekawe, wiceminister Sokorski, piętnując niefilmową twórczość Palestra, jednocześnie zakulisowo proponował mu (nieskutecznie) atrakcyjne stanowiska w kraju.
Rok później, na łamach emigracyjnego „Dziennika Polskiego” można było przeczytać o pierwszym wybitnym artyście z bloku komunistycznego, który wybrał wolność... W efekcie emigracji kompozytora wymazano z napisów końcowych „Miasta nieujarzmionego” z jego muzyką. 7 kwietnia 1951 roku zarząd Związku Kompozytorów Polskich jednogłośnie skreślił Romana Palestra z listy swoich członków, a na twórczość i nazwisko Palestra wprowadzono zapis cenzury, oficjalnie obowiązujący (z niewielkimi wyjątkami) aż do 1977 r. Sam kompozytor w 1988 r. pisał, że to nie proklamacja socrealizmu a atmosfera panująca na zjeździe w Łagowie była powodem jego wyjazdu z kraju: Truman chce nas zniszczyć nie tylko za pomocą stonki ziemniaczanej, ale także poprzez muzykę – wiadomo jaką. W ten sposób uzasadniono manifest socrealizmu. Nie bardzo się tym przejąłem, bo przecież wiedziałem, że artyści nigdy nie byli zupełnie wolni – komentował.
Uwolnić muzykę!
Proklamacje realizmu socjalistycznego w 1949 r. nie były jedynymi wystąpieniami władzy, które wprost i oficjalnie próbowały zaprząc sztukę do politycznej propagandy. Wcześniej, 11 października 1947 roku, plenum KC PPR podjęło decyzję w sprawie ograniczenia dostępu kultury amerykańskiej, co oznaczało również jazz. Oczywiście, można byłoby, wywodząc go od bluesa, uznać za pochodną muzyki mas pracujących, jednakże bardzo trudno oddzielić jazz od „amerykańskości”, a takiego właśnie pojęcia użyła Partia.
Symboliczny koniec dyktatu socrealizmu to 1956 rok – powstanie festiwalu Warszawska Jesień, który w swoich założeniach przeciwstawiał się idei socrealizmu. Nawet jeśli przyzwolenie na otwarcie na Zachód i na muzykę awangardową miało być dla Polski Ludowej rodzajem listka figowego – to w praktyce festiwal stał się ewenementem w tej części Europy - był oknem na świat ówczesnego środowiska artystycznego, podobnie jak jazz z jego genetyczną „amerykańskością”. Jeszcze w 1954 roku pierwsze krakowskie Zaduszki jazzowe organizowano w szkolnej sali gimnastycznej, a już w styczniu 1958 r. Hot Club Melomani jako pierwszy polski zespół jazzowy wystąpił w Filharmonii Narodowej w Warszawie. Również w 1958 roku odbyła się premiera intersującej próby produkcji filmowej w stylu hollywoodzkim – kolorowej polsko-czechosłowackiej komedii obyczajowej „Zadzwońcie do mojej żony” („Co řekne žena…”) w reżyserii Jaroslava Macha (1921-1972). To jedyny powojenny pełnometrażowy, fabularny film, do którego muzykę napisał Władysław Szpilman (1911-2000).
W ścieżce dźwiękowej usłyszymy nie tylko foxtrotty czy slow-foxy, ale i rock’n’roll (1958!). Choć nie odnajdziemy go w napisach, w scenie w krakowskim klubie na ekranie pojawia się Witold Sobociński (1929-2018). Warto wspomnieć, że poza tym, że był operatorem, był także jednym z założycieli i perkusistą jazzowego zespołu Hot Club Melomani (wcześniej Melomani), nieco częściej kojarzonym z Krzysztofem Komedą (1931-1969), Andrzejem Trzaskowskim (1933-1998) czy Jerzym „Dudusiem” Matuszkiewiczem (1928-2021), którego także możemy zauważyć w filmie. Można powiedzieć, że muzyka wymknęła się niespójnym socrealistycznym kategoriom i na tle innych obszarów życia w PRL-u stała się oazą wolności. Zresztą potwierdzają to słowa Romana Palestra z 1988 r.: Moi koledzy, którzy zostali w kraju, znieśli nie najgorzej ten pięcioletni okres ostrego nacisku, a potem nastąpiła odwilż, która w muzyce czy w sztukach plastycznych poszła znacznie dalej aniżeli na przykład w literaturze – pisał kompozytor.
Uwolnić „Robinsona”!
Scenariusz autorstwa Jerzego Andrzejewskiego, Czesława Miłosza i Jerzego Zarzyckiego był inspirowany historią najsłynniejszego ukrywającego się wśród ruin Warszawy, warszawskiego robinsona – Władysława Szpilmana. Indywidualistyczna narracja artystyczna nie szła w parze z politycznymi oczekiwaniami. Dołożono więc wszelkich starań, żeby zmienić pierwotny wydźwięk filmu i dopasować go do nowych, „kolektywnych” wymogów. W ten sposób bohaterem nowego filmu stało się miasto wyzwalane przez berlingowców. Zmiany w scenariuszu zaszły tak daleko, że Czesław Miłosz postanowił się wycofać. Na początku 1958 roku, czyli niedługo po śmierci Artura Malawskiego (1904-1957), czasopismo „Film” informowało, że muzyka napisana do „Robinsona warszawskiego” zaginęła razem z kopią pierwszej wersji filmu. Nagranie prawdopodobnie nie zachowało się, jednak w toku reorganizacji zbioru nut FINA i analizy materiałów źródłowych, okazało się, że posiadamy kompletny rękopis partytury Artura Malawskiego wraz z głosami orkiestrowymi. Partytura Malawskiego jest prawdopodobnie jedynym elementem pierwotnej wersji filmu, który przetrwał w nienaruszonej formie. Znajduje się w niej informacja, że powstawała w Krakowie, w maju i czerwcu 1949 r. (niedługo przed Zjazdem w Łagowie), a także, nieznane wcześniej filmoznawcom, robocze tytuły 11 scen filmu. W październiku 1949 roku podjęto decyzję o usunięciu muzyki z filmu. Napisanie nowej zlecono Romanowi Palestrowi.
Wydaje się to o tyle zaskakujące, że relacje Palestra z władzą ludową były nienajlepsze co najmniej od 1948 roku, kiedy to odmówił wzięcia udziału w Kongresie Intelektualistów w Obronie Pokoju we Wrocławiu. Co ciekawe, krytyka jego postawy twórczej w Łagowie miała miejsce zanim jeszcze zarzucono to samo muzyce Malawskiego do „Robinsona…”! Myliłby się ten, kto widziałby w Palestrze beneficjenta zaistniałej sytuacji. Według korespondencji Palestra „niepowodzenie dźwięku" w filmie z muzyką Malawskiego należy łączyć ze złą jakością nagrania. Ze strony Palestra było to bardzo dyplomatyczne postawienie sprawy. Jednocześnie jednym z warunków kompozytora, w związku z podjęciem się pisania nowej muzyki, było nagranie jej poza Polską – w Paryżu lub Pradze. Ostatecznie muzykę nagrano w Polsce, z Wielką Orkiestrą Polskiego Radia pod dyrekcją Zdzisława Górzyńskiego (1895-1977). Palester zgodził się na napisanie nowej muzyki także pod warunkiem właściwego wyjaśnienia sprawy Malawskiemu przez Film Polski (dla niewtajemniczonych: państwowe przedsiębiorstwo zajmujące się produkcją i dystrybucją filmów). Prosił nawet o przekazanie mu odpisu takiej korespondencji. Sprawy toczyły się bardzo szybko, bowiem już w połowie lutego 1950 r., o czym pisze filmoznawca Piotr Śmiałowski (W nieopublikowanej książce), gotowa była kopia filmu z muzyką Palestra. Partytura Palestra jest jeszcze opatrzona tytułem „Robinson warszawski”. Oznacza to, że decyzja o zmianie tytułu nastąpiła później niż przekazanie partytury wykonawcom. Wiadomo, że „Robinson warszawski” miał być koprodukcją polsko-francuską; co najmniej od lipca 1948 r. trwały rozmowy z przedstawicielami kinematografii francuskiej, a nawet, jak zbadał Piotr Śmiałowski, doszło do wstępnej współpracy. W rękopisie Malawskiego nie ma takiej informacji, jednak potwierdza to partytura Palestra. Kompozytor wydzielił w rękopisie: wersję francuską, polską i wspólną. Według badań Piotra Śmiałowskiego, zachowała się francuska kopia filmu z odmienną ekspozycją i francuskim dubbingiem. Pod względem charakteru muzyki, „wersja francuska” jest bogatsza, a „wersja polska” oszczędniejsza w wyrazie. Ostatecznie wykorzystano muzykę niezależnie od oznaczeń w rękopisie. Duża część muzyki napisanej przez Palestra pozostała niewykorzystana: w filmie słyszymy ok. 11 minut muzyki – jedynie 6 z 23 numerów partytury.
Zdjęcie dzięki uprzejmości WFDiF
„Robinson” jednak „nieujarzmiony”
Dzięki materiałom zachowanym w archiwum nut Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego skompletowano obie partytury i oba komplety głosów. Przeprowadzono zabiegi konserwatorskie, materiał scyfryzowano, a w dalszej kolejności przepisano do formatu cyfrowego i dokonano redakcji. W ten sposób powstały materiały orkiestrowe, które umożliwiły wykonanie obu partytur w całości. Od strony formy mamy do czynienia z muzyką „teatralną”, stąd dyrygent może dokonać własnego rodzaju opracowania, na przykład rezygnując z czysto ilustracyjnych fragmentów. Wydaje się to tym ciekawsze, że kolejne wykonania będą różnić się nie tylko interpretacją, ale i treścią muzyczną. W przypadku muzyki Malawskiego nie wiemy, które fragmenty znalazły w filmie, w przypadku Palestra większości napisanej muzyki nie wykorzystano. Stworzony materiał orkiestrowy jest nie lada gratką dla badaczy i melomanów.
Dzięki współpracy z Filharmonią Gorzowską kierowniczką artystyczną Polskiego Baletu Narodowego dyrygentką Martą Kluczyńską odbył się koncert i studyjne nagranie. Zaowocowało to wydawnictwem wytwórni DUX „Ślad ocalony”. Nie jest to pierwsza styczność dyrygentki z muzycznymi odkryciami, wszak w 2022 roku w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej Marta Kluczyńska poprowadziła premierę zapomnianej polskiej opery Henryka Jareckiego „Barbara Radziwiłłówna", której partyturę odkryła i opracowała. 8 maja 2023 roku w Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda publiczność miała okazję ponownie usłyszeć muzykę Malawskiego i Palestra, tym razem w wykonaniu Orkiestry Polskiego Radia pod batutą Michała Klauzy.
Koncertowe zestawienie obu partytur: Malawskiego i Palestra dopełnia historii trudnych wyborów, skomplikowanych czasów, niesprawiedliwych osądów muzyki i jej twórców, a jednocześnie daje melomanom i kinomanom możliwość obcowania z wyśmienitą muzyką filmową obu kompozytorów. Specjaliści FINA przywrócili polskiej kulturze muzykę filmu, który w imię politycznej propagandy miał zostać wymazany z historii.
