Alfabet Wojciecha Kilara

Kompozytor był przez wiele lat miłośnikiem napojów alkoholowych. Tę „ludyczną” stronę osobowości Kilara ciepło wspominał Kazimierz Kutz: „Był to birbant, wesoły spijacz miodków, który tak się cieszył życiem, jak mało kto! Miał taką fantastyczną klasę, był zawsze ujmujący, miał taką delikatność w stosunku do kobiet, miał wspaniałe poczucie humoru, był dowcipny, był samą radością”. W późniejszym okresie swego życia, już jako stuprocentowy abstynent, kompozytor uzupełniał te wspomnienia: „Strasznie dużo zakąszałem. Osiem porcji zrazików po węgiersku z kluseczkami”.

Bohaterka wielkiej powieści Gustawa Flauberta, jednego z ulubionych autorów Kilara („Gdybym [...] miał powiedzieć o momentach literackich, które mi cały czas towarzyszą, byłoby to zakończenie Madame Bovary [...]”). Rozmiłowany w literaturze kompozytor był też wielbicielem poezji. Tu, jako najbliższych sobie, wymieniał Rainera Marię Rilkego i Artura Rimbauda, z admiracją mówił też o liryce Jarosława Iwaszkiewicza.

Wojciech Kilar był osobą o wrażliwości franciszkańskiej, wielkim przyjacielem zwierząt. W wywiadzie udzielonym Programowi 2 Polskiego Radia wspominał jednak: „Dziś to dla mnie zupełnie niepojęte, ale [...] bardzo lubiłem corridę. Normalnie widowiska te odbywają się raz w tygodniu, w niedzielę, ale jest taki czas w roku, gdy przez trzy tygodnie corridy odbywają się codziennie. I ja do Madrytu na te trzy tygodnie pojechałem. Jak wróciłem, od razu napisałem szybką część Krzesanego. Widocznie trochę tej krwi musiało w tym tańcu się znaleźć”.

Sposób porządkowania dźwięków w utworze muzycznym zgodnie z założonym schematem (serią dodekafoniczną), któremu podporządkowane są ich wysokości. Technika ta, wprowadzona przez Arnolda Schönberga, przeniknęła do twórczości wielu kompozytorów, stając się jednym z kluczowych zjawisk w muzyce XX wieku, również polskiej. „Mówi się – zauważał Kilar – że dodekafonia nie jest stylem, tylko techniką. [...] Natomiast istnieje pewien dodekafoniczny styl melodyczny [...] z przełamaniem interwałów konsonansowych dysonansowymi, z dużą zmiennością. Powiedziałbym, że jest to styl właściwie secesyjny”. Ten styl i technika odcisnęły silne piętno na muzyce Wojciecha Kilara z okresu „burzy i naporu”: od Ody pamięci Béli Bartóka po Training 68.

Łagodne, miłe dla ucha – czyli właśnie: eufoniczne – brzmienie to jeden z istotnych elementów „stylu kilarowskiego” w jego późnym wydaniu (od chwili, gdy kompozytor zaczął, około 1971 roku, opuszczać pozycje awangardowe). W muzyce Kilara eufonia wiąże się zazwyczaj z nastrojem religijnej kontemplacji. Zyskuje kompozytorowi rzesze przychylnych odbiorców, niektórych jednak razi przypisywanym jej często sentymentalizmem i brakiem finezji. Przykładem wyrafinowanej eufonii jest Preludium chorałowe na orkiestrę smyczkową, skomponowane przez Kilara w 1988 roku.

Z tym krajem, a zwłaszcza z jego stolicą, połączyły Kilara silne i wielorakie więzy. W Paryżu uczył się kompozycji u słynnej Nadii Boulanger i prowadził bujne życie towarzyskie, potem bywał w mieście wielokrotnie w towarzystwie żony, Barbary. Po jej śmierci zdecydował się już nigdy więcej nie odwiedzać tego drogiego im obojgu miejsca. „W Paryżu [...] – mówił – przemija się przyjemnie, choć jest to paradoks, bo czyż łatwo utracić paryskie niebo, Sekwanę, wiosnę, kasztany, ten jedyny na świecie paryski szarobłękit? A jednak nie widać żalu rozstania”.

Dla porządku warto wymienić „francuskie typy” Wojciecha Kilara. Ulubiony prozaik: Gustaw Flaubert; ulubiony poeta: Artur Rimbaud; najbliżsi sercu kompozytorzy: Claude Debussy i Maurice Ravel. Ulubiony paryski hotel: „Raphaël”, 17 Avenue Kléber (pokój 609); najlepsza restauracja: „Chez André”, 12 Rue Marbeuf.

Tradycyjny, jednogłosowy śpiew charakterystyczny dla liturgii rzymskiej, jedno ze źródeł tradycji muzycznej Zachodu. Wojciech Kilar zaryzykował kiedyś stwierdzenie, że „muzyka skończyła się w IX–X wieku, kiedy przestano pisać chorał”. Sam nawiązywał do tego muzycznego ideału w wielu swoich utworach, rzecz jasna głównie religijnych, na czele z monumentalną Missa pro pace.

W 1992 roku amerykański reżyser Francis Ford Coppola zachwycił się ścieżką dźwiękową Kilara do "Ziemi obiecanej" Andrzeja Wajdy i poprosił kompozytora o napisanie muzyki do filmu "Dracula" ("Ojca chrzestnego" Coppoli Kilar uważał za najwybitniejszy film w całej historii kina). W ten sposób autor Orawy rozpoczął pracę dla amerykańskiego przemysłu filmowego i takich reżyserów, jak Roman Polański ("Śmierć i dziewczyna", "Dziewiąte wrota", "Pianista") czy Jane Campion ("Portret damy"). Pochłonięty komponowaniem dzieł autonomicznych, odrzucił propozycję napisania ścieżki dźwiękowej do superprodukcji Petera Jacksona "Władca Pierścieni".

W zachowaniu kompozytora zwracały uwagę dyskrecja, powściągliwość i upodobanie do bycia na uboczu. We wspomnieniu Gustawa Holoubka zapisał się jako „bardzo grzeczny, skupiony w sobie, taktowny, nienarzucający się”. Być może właśnie ta strona osobowości Kilara odbija się w tak „introwertycznych” utworach jak Preludium chorałowe.

W czasie stanu wojennego Kilar spędził wiele czasu w klauzurze (zamkniętej dla osób świeckich części klasztoru) paulinów na Jasnej Górze. To tutaj rozpoczął się jego zwrot w stronę religii, tu przyszedł mu do głowy pomysł „różańcowego” Angelusa. „Na Jasnej Górze – mówił kompozytor – odnalazłem wolną Polskę, odnalazłem siebie we wspólnocie. Splotła się także z tym miejscem moja twórczość”. Kilar powracał potem do częstochowskich paulinów wielokrotnie; w jasnogórskim klasztorze świętował zwykle swe urodziny.

Barbara i Wojciech Kilarowie byli miłośnikami zwierząt, w szczególności kotów. Zdjęcia swoich pupilów – Rudego, Bambika i Hildy – kompozytor zwykł nosić w portfelu. Jak mówił jeszcze za życia przyjaciela Krzysztof Zanussi: „[Kilar] ma bardzo dużo cech kocich: pozwala się adorować, ale jednocześnie jest bardzo zamknięty, jest człowiekiem, który przyjmuje hołdy, ale właściwie ich nie odwzajemnia”. Odpowiadając dziennikarce „Gościa Niedzielnego” na pytanie dotyczące odchodzenia, kompozytor mówił: „[...] cieszę się [...] na spotkanie z naszymi kotami. Z czarnym, namalowanym przez Jerzego Dudę-Gracza, Bambikiem – ukochanym diabłem w kociej skórze. I drugą kotką, która była z nami 10 lat – aniołem. Nazywaliśmy ją Pupcią albo Hildą, bo kojarzyła nam się z zażywną śląską gospodynią. Choć cały czas zdaję sobie sprawę, że w niebie będzie inaczej, niż myślimy”.

Rodzinne miasto Wojciecha Kilara. Tu się urodził (w domu przy ul. Leona Sapiehy), przeżył pierwsze muzyczne wzruszenie (Na perskim rynku Alberta Ketèlbeya) i pierwszy kontakt z kinem; tu po raz pierwszy przysłuchiwał się poważnym rozmowom o sztuce, jakie prowadzili jego matka (aktorka Neonilla Kilar-Krzywiecka de domo Batik) i ojciec (wzięty lekarz ginekolog Jan Franciszek Kilar). We Lwowie również przeżył niemiecką i sowiecką okupację. Kilarowie opuścili miasto w 1944 roku; kompozytor nigdy już później do niego nie powrócił.

Jednym z istotnych rysów intelektu Kilara była jego nadzwyczajna sprawność lingwistyczna. Kompozytor znał języki: niemiecki, francuski i angielski, posiadał również – wedle słów Krzysztofa Zanussiego – „ogromne upodobanie [...] do żartów i gry językowej”. Łacina, którą pamiętał jeszcze ze szkoły (Gimnazjum Nowodworskiego w Krakowie), odegrała w życiu Kilara większą rolę niż w życiu wielu innych gorliwych katolików: stała się tworzywem większości jego utworów o tematyce religijnej. Są wśród nich opracowania takich kanonicznych tekstów jak ordinarium missae (w Mszy), hymny Te Deum i Veni Creator, fragmenty Biblii w łacińskiej wersji św. Hieronima (kantyk Magnificat, pojedyncze zdania z Księgi Wyjścia i Apokalipsy św. Jana), wreszcie – urywek z listu Jana III Sobieskiego do papieża Innocentego XI (w utworze Victoria).

Szybkie auta były wielką namiętnością Kilara. Kompozytor szczególnie upodobał sobie mercedesy. Pod koniec życia był posiadaczem dwóch: mniejszego do wypadów po okolicy i większego – na dłuższe trasy. Do dziś krążą legendy o prędkościach, jakie rozwijał na trasie Katowice–Warszawa. W numerze rejestracyjnym dużego auta (S1 BASIA) umieścił imię ukochanej żony.

Popularny w muzyce XX wieku sposób komponowania, którego pierwsze przykłady przyniosła muzyka Igora Strawińskiego i Sergiusza Prokofiewa, polegał zasadniczo na zestawianiu elementów muzyki dawniejszej (barok, klasycyzm) i środków współczesnej techniki dźwiękowej. Wielką zwolenniczką neoklasycyzmu była Nadia Boulanger, francuska kompozytorka i pedagog, u której Wojciech Kilar uczył się kompozycji w latach 1959–1960. Okres neoklasyczny w jego twórczości datował się jednak wcześniej i zakończył wraz z powstaniem Ody pamięci Béli Bartóka (1957). Dalekie echa neoklasycyzmu pobrzmiewają jednak jeszcze w motorycznych utworach „późnego” Kilara – m.in. w Orawie i finale Koncertu fortepianowego.

Kompozytor był uważnym czytelnikiem tekstów włoskiej dziennikarki, słynącej z konserwatywnych poglądów, błyskotliwej inteligencji, odwagi i ostrego pióra. W jednym z wywiadów powiedział: „Jej książki leżą u mnie [...] na honorowym miejscu. [...] Pamiętam ogromne wrażenie, jakie wywarła na mnie wiadomość o śmierci Fallaci. W pierwszym odruchu udałem się do warszawskiego kościoła, niedaleko mojego hotelu, być dać na mszę za spokój jej duszy. Akurat była wolna intencja w tym dniu, ale byłem niepewny, ponieważ znałem jej stosunek do wiary i Kościoła. Podzieliłem się moimi wątpliwościami z księdzem. Popatrzył na mnie i powiedział: «Ona była prorokiem...»”.

Za centralny punkt swojego życia głęboko religijny kompozytor uznawał wykonanie w obecności Jana Pawła II Missa pro pace (Watykan, 7 XII 2001). „To, że msza mogła zabrzmieć w Watykanie – opowiadał – to cud, niewątpliwie najwspanialszy moment w życiu mojej żony i moim. [...] Poczuliśmy dotknięcie świętości. Miałem wrażenie, że chór, soliści i orkiestra wznieśli się ponad ziemię”.

O jednym z rysów swojej religijności Wojciech Kilar mówił: „Do czasów Jasnej Góry nie istniał w moim życiu różaniec. Kiedy odmawiałem go w tłumie w czasie stanu wojennego przed cudownym obrazem, wydawało mi się, że to najlepsza modlitwa za Ojczyznę. Odtąd stał się moim nieodłącznym towarzyszem. Teraz na wszelki wypadek mam kilka różańców w kieszeniach marynarek (najbardziej lubię ten kupiony w katedrze Notre-Dame w Paryżu, który zawsze podróżuje ze mną samolotem). Odmawiam go codziennie – to skrót historii zbawienia”. Modlitwa różańcowa stała się osnową jednej z najbardziej znanych kompozycji Kilara – kantaty Angelus na sopran, chór mieszany i orkiestrę z 1984 roku.

Nurt w muzyce XX wieku, którego wyznacznikiem była pierwszoplanowa rola barwy dźwięku i zmian w gęstości dźwiękowych układów. „Wyzwoleniu” barwy towarzyszyły eksperymenty z niekonwencjonalnymi sposobami gry (takimi jak dmuchanie w sam ustnik instrumentu dętego lub gra za podstawkiem na instrumencie smyczkowym). Sonoryzm stał się główną tendencją w muzyce tzw. polskiej szkoły kompozytorskiej lat 60. (twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego, Krzysztofa Pendereckiego czy Witolda Szalonka). Sonorystą „czystej krwi” był też w latach 1962–1971 Wojciech Kilar, a jego błyskotliwe sonorystyczne kompozycje (Riff 62, Générique, Diphtongos) elektryzowały publiczność Warszawskich Jesieni.

Kiedy nowozelandzka reżyserka Jane Campion zapytała Kilara: „Co trzeba robić, żeby pisać taką muzykę?”, on odpowiedział podobno bez wahania: „Trzeba mieszkać w Katowicach”. Kompozytor spędził na Śląsku większość życia: tu szlifował swoje twórcze rzemiosło, tu poznał swoją przyszłą żonę, tu również, w domu przy ul. Kościuszki 165, pisał kolejne utwory (w podróży potrafił tworzyć jedynie muzykę dla filmu, a i tę nie zawsze). Przez wiele lat był kibicem chorzowskiego Ruchu. Uwertura uroczysta Kilara powstała dla uczczenia 145. rocznicy przyznania Katowicom praw miejskich i była hołdem kompozytora dla śląskiej stolicy.

Fascynacja Tatrami („Alpami w miniaturze”) ujawniła się w wielu utworach Kilara, m.in. w słynnej górskiej tetralogii: (Krzesany, Kościelec 1909, Siwa mgła, Orawa). Sam kompozytor nie był taternikiem (jak Mieczysław Karłowicz), a turystykę górską zaczął na dobrą sprawę uprawiać już po skomponowaniu Krzesanego. Pierwsze wędrówki zaprowadziły Kilara na Kościelec, Czerwone Wierchy, potem na Szpiglasową Przełęcz i Przełęcz pod Chłopkiem („Tam [...] odczułem lekką grozę, bo trzeba było zrobić krok przez przepaść [...]”). Od tego czasu kompozytor uważał się za „chorego na Tatry”.

W okresie PRL kompozytor nie angażował się w otwartą działalność opozycyjną. Pisząc Odę pamięci Béli Bartóka, zaprotestował jednak przeciwko sowieckiej inwazji na Węgry, nie oponował też, gdy jego Exodus interpretowano jako obraz przejścia Polaków przez „Morze Czerwone”. Kiedy w stanie wojennym podano do publicznej wiadomości, że Wojciech Kilar zgodził się wejść do Państwowej Rady Ocalenia Narodowego (PRON), kompozytor zażądał natychmiast sprostowania tej informacji na łamach „Trybuny Ludu”. O zwolennikach systemu wypowiadał się jednak po latach z właściwym sobie dystansem: „Ja nie mam nic przeciwko ludziom, którzy byli w PRON-ie, Bóg z nimi. Po prostu jeden lubi popa, a drugi popadię”.

Tytuły trzeciej, czwartej i piątej części Springfield Sonnet Kilara, wypełnionych przez wariantowe przetwarzanie pomysłów z drugiej części tego utworu (Sogetto). Ideę względnej zmienności materiału muzycznego kompozytor podejmował w swej twórczości jeszcze wielokrotnie. Jednocześnie repetytywne i wariantywne kształtowanie utworu, które stało się jednym z wyróżników jego stylu, pociąga za sobą pewne estetyczne koszty (uproszczenie, monotonia), przynosi też jednak zysk – wyjątkowo intensywne działanie ekspresyjne nieznacznych, prostych zmian. Kilar osiągnął w tym zakresie biegłość wirtuoza.

Wybitny polski kompozytor, pianista i pedagog, uczeń Nadii Boulanger; znany z szerokiej wiedzy, wyrafinowanego smaku, dowcipu i odwagi, którą zasłynął w czasach okupacji, animując konspiracyjne warszawskie życie muzyczne w prowadzonej przez siebie kawiarni. Kilar uczył się u niego kompozycji w latach 1948–1955, przez pewien czas mieszkał nawet w domu profesora, a odebraną za jego pośrednictwem „edukację kompletną” uważał za bardzo cenne doświadczenie. Utwory Woytowicza są dziś niemal zupełnie, i w wielu przypadkach niesłusznie, zapomniane.

Kilar cenił poezję Twardowskiego za prostotę i potoczność języka; bliskie były mu zapewne również jej tematyka religijna, dobroduszny humor i brak intelektualnych pretensji – cechy, które przyciągają tzw. „zwykłych” czytelników, a często zniechęcają wyrafinowanych znawców. Z uwagi na podobne właściwości, muzyka Wojciecha Kilara mogłaby zostać uznana za dźwiękowy odpowiednik poezji Twardowskiego. Można by wręcz zaryzykować porównanie: „Kilar – ksiądz Twardowski muzyki polskiej”.

Skromny z natury kompozytor znany był ze słabości do pewnych luksusów: drogich hoteli, szybkich samochodów i markowych ubrań (m.in. krawaty Lacroix). Jego ulubioną wodą kolońską był produkt firmy Yardley of London (rok założenia: 1770); na ten luksus Kilar pozwalał sobie jeszcze w latach 60. Jak głosi anegdota z tego czasu, reżyser Antoni Bohdziewicz, znany ironista i elegant, wyczuł podobno u niego charakterystyczny lawendowy zapach Yardleya, pociągnął nosem z teatralną przesadą i spytał: „Przemysławka?”.

Podział odcinka na dwie części w taki sposób, że pod względem długości krótsza ma się do dłuższej tak, jak ta ostatnia do całości. Złota proporcja występuje często w przyrodzie, bywa też obecna w strukturze dzieł architektury, malarstwa i muzyki. W utworach Wojciecha Kilara wyznacza m.in. stosunki między długościami poszczególnych epizodów i „steruje” pojawianiem się ważnych idei muzycznych (liryczne melodie w I części Symfonii wrześniowej i finale V Symfonii występują właśnie w punkcie złotego podziału). Kompozytor przyznawał: „Posiadam swój «ruchomy» [tj. możliwy do zastosowania w różnych utworach] schemat konstrukcyjny. Zachowałem nawet taką karteczkę, na której wyrysowałem go sobie. Trzonem tego schematu jest «złoty» podział odcinka”.

Barbara z Pomianowskich Kilarowa (1936–2007), ukochana towarzyszka życia kompozytora, muza, pierwszy słuchacz i surowy krytyk. Spotkali się w czasie studiów muzycznych (Kilar nazwał ten moment „uderzeniem gromu”) i odtąd byli już nierozłączni. Wpływowi żony kompozytor przypisywał obudzenie się w nim żarliwej religijności („Moja żona – tak jak Maryja – prowadziła mnie właśnie do Boga”). Kiedy zmarła, poświęcił jej pamięci trzy kompozycje: Veni Creator, Te Deum i Sonety do Laury.