Alfabet Witolda Lutosławskiego

Lutosławski wielokrotnie opowiadał się po stronie muzyki autonomicznej, mówiącej jedynie o sobie samej, choć niektóre z jego dzieł skłaniają interpretatorów do poszukiwania odniesień biograficznych i politycznych, jak np. Koncert wiolonczelowy, czy III Symfonia. Nie należy jednak mylić programowości z bagażem doświadczeń kompozytora, wpływających w danym momencie na jego twórczość – Lutosławski często podkreślał, że nawet jeśli przywiązuje jakieś pozamuzyczne treści do tworzonej muzyki, to mają one charakter ulotny i marginalne znaczenie.

Termin ten jest często stosowany przez Lutosławskiego na określenie swoistej fabuły kompozycji, odczytywanej jedynie w kategoriach muzycznych (patrz: absolutna muzyka). Chodzi o sposób rozdysponowania i powiązania ze sobą dźwiękowych zdarzeń utworu (muzycznych wątków), który bezpośrednio oddziałuje na słuchacza, skupiając jego uwagę w procesie percepcji.

Technika kompozytorska, która jest wizytówką Lutosławskiego i znakiem rozpoznawczym jego twórczości, począwszy od Gier weneckich (1961). Oznacza celowe działanie twórcy, zmierzające do zostawienia w utworze przestrzeni dla zdarzeń losowych lub wyborów dokonywanych przez interpretatorów. Kompozytor odnalazł dzięki niej oryginalny sposób organizacji faktury i rytmu, który pozwala wykonawcom na pewną swobodę w realizacji własnych partii i uniezależnia ich przebieg czasowy od gry reszty zespołu, co daje w rezultacie niezwykle ciekawe efekty brzmieniowe i ekspresyjne. W partyturach Lutosławskiego odcinki aleatoryczne zaznaczone są jako ad libitum, w przeciwieństwie do fragmentów dyrygowanych i zsynchronizowanych – a battuta. Pamiętać trzeba, że aleatoryzm twórcy Gier weneckich nie jest tożsamy z improwizacją i nie podlega całkowicie przypadkowi, jak to ma miejsce przy rzucie kostką (łac. alea – kostka do gry) i to m.in. dlatego określa się go jako „kontrolowany”.

Jego pamięci dedykowana jest Muzyka żałobna, która stała się biletem Lutosławskiego do międzynarodowej sławy. Muzyka Bartóka była dla polskiego kompozytora źródłem wielu inspiracji i pomysłów, do których należy m.in. umieszczanie kulminacji utworu w miejscu wyznaczonym zgodnie z zasadą złotego podziału.

To właśnie jego Koncert fortepianowy stał się impulsem do wprowadzenia przez Lutosławskiego elementu przypadku do własnych kompozycji i stworzenia właściwej sobie techniki aleatoryzmu kontrolowanego. W geście podziękowania za inspirację polski kompozytor wysłał twórcy 4’33” rękopis Gier weneckich (1961).

W tej małej wsi, położonej dziś w województwie podlaskim, znajdował się majątek rodzinny Lutosławskich. Choć Witold urodził się w Warszawie, to właśnie w Drozdowie przyjął chrzest i spędził lata wczesnego dzieciństwa. Jako małemu chłopcu zdarzało mu się siadać na kolanach bywającego tam z wizytą Romana Dmowskiego.

Od czasu II Symfonii, w której kompozytor wprowadził dwie części: Hésitant (część przygotowująca, dosłownie „wahająca się”) i Direct (część główna, charakteryzująca się „dążeniem wprost”), układ ten pojawia się, już bez stosowania powyższego nazewnictwa, w wielu innych dziełach Lutosławskiego. Stanowi zasadę kształtującą odpowiednio percepcję słuchacza i wpływającą na dramaturgię dzieła.

U Lutosławskiego nie jest tożsama z dodekafonią Schönberga, od której kompozytor z zasady się odżegnywał. System dwunastotonowy służył autorowi Muzyki żałobnej do konstruowania horyzontalnych i wertykalnych przebiegów dźwiękowych, miał znaczenie strukturalne oraz brzmieniowe, co było efektem licznych poszukiwań i eksperymentów na etapie prekompozycyjnym, o czym świadczą licznie pozostawione szkice kompozytora.

Jest możliwa do odtworzenia na podstawie wywiadów, wykładów, pism własnych (na przykład tzw. Zeszytu myśli) Lutosławskiego. To ideowa spuścizna kompozytora, ważne źródło wiedzy dla wykonawców i komentatorów jego muzyki.

Zdaniem Lutosławskiego eksperymentowanie jest dla twórcy koniecznością, w przeciwieństwie do rewolucji, która działa destrukcyjnie i hamuje rozwój. Sam wytrwale dążył, w procesie ewolucji, do wypracowania własnego, w pełni satysfakcjonującego języka muzycznego. Przełomy stylistyczne w jego twórczości wyznaczane są przez Pięć pieśni do słów Kazimiery Iłłakowiczówny (organizacja materiału dźwiękowego), Gry weneckie (wprowadzenie aleatoryzmu) i Epitafium na obój i fortepian (nowe podejście do melodyki).

Do 1949 roku traktowany przez kompozytora w sposób sentymentalny, po ogłoszeniu doktryny realizmu socjalistycznego w muzyce stał się niemal obowiązkowym komponentem dzieła i sposobem na uniknięcie łaty „formalisty”. Ostatnim utworem, w którym Lutosławski wykorzystał materiał ludowy, jest Koncert na orkiestrę (1954), stanowiący jednocześnie ważną cezurę w jego twórczości.

W ramach doktryny socrealizmu w sztuce stanowił najpoważniejszy zarzut wobec dzieła muzycznego, tożsamy z wykluczeniem repertuarowym. Los ten spotkał m.in. I Symfonię Lutosławskiego. Uznano, że utwór jest pozbawiony treści (na rzecz samej formy), przez co nie służy we właściwy sposób społeczeństwu.

Utwór stanowi aleatoryczny przełom w twórczości Lutosławskiego i milowy krok w jego międzynarodowej karierze. Tytuł pochodzi od miejsca prawykonania w 1961 roku (Biennale w Wenecji) oraz swoistego podejścia do kształtowania przebiegu muzycznego, w którym pojawia się element przypadku (patrz: aleatoryzm).

Praca kawiarnianego muzyka stanowiła sposób na życie i przeżycie podczas okupacji niemieckiej. Początkowo Lutosławski występował jako akompaniator w zespołach kabaretowych, później stworzył z Andrzejem Panufnikiem niezwykły duet fortepianowy, w którego repertuarze znalazły się aranżacje wielkich klasycznych dzieł. W tych okolicznościach powstały słynne Wariacje na temat Paganiniego, które do dziś są „przebojem” kameralistyki fortepianowej. Kompozytor trwale zapisał się w historii takich legendarnych warszawskich lokali, jak Ziemiańska, U Aktorek czy Aria, gdzie poznał swoją przyszłą żonę, Danutę Bogusławską (siostrę Stanisława Dygata).

Jest to model kształtowania przebiegu dźwiękowego, polegający na zachodzeniu na siebie poszczególnych odcinków muzycznych niczym kolejne ogniwa łańcucha. Technika łańcuchowa występuje par excellence w trzech kompozycjach o tym właśnie tytule – Łańcuchu I (1983), Łańcuchu II (1985) i Łańcuchu III (1986), choć jej elementy pojawiają się także w innych dziełach Lutosławskiego, np. w Koncercie fortepianowym.

Jej obecność w życiu Lutosławskiego nie ograniczała się wyłącznie do dwuletnich studiów na Uniwersytecie Warszawskim – racjonalizm i systemowość stale determinowały jego podejście do komponowania. To z matematycznych zainteresowań wynikała fascynacja kompozytora strukturami interwałowymi i operacjami na seriach dwunastotonowych.

Pierwsze warszawskie mieszkanie po przeprowadzce z Drozdowa mieściło się w nieistniejącej dziś kamienicy na Marszałkowskiej. Po ślubie z Danutą para zamieszkała na Saskiej Kępie, przy ulicy Zwycięzców. Tam jednak dokuczliwe hałasy negatywnie wpływały na potrzebującego spokoju i skupienia kompozytora (zaledwie 200 metrów od jego okna znajdował się głośnik radiowy). Odpowiednim do pracy miejscem okazała się willa na Żoliborzu przy ulicy Śmiałej, zakupiona przez Lutosławskiego w 1968 roku. Mieszkał tam i tworzył aż do śmierci.

Pojęcie to zostało użyte przez kompozytora na określenie poszczególnych segmentów Kwartetu smyczkowego, które charakteryzuje migocząca ruchliwość i aleatoryczna zmienność. Sam termin, który Lutosławski zaczerpnął ze sztuk plastycznych, przywodzi na myśl ruchome rzeźby Alexandra Caldera.

Zarówno w zakresie formy, jak i brzmienia (aleatoryzm, technika łańcuchowa), innowacyjność u Lutosławskiego nigdy nie była celem samym w sobie, lecz polegała na dążeniu do osiągnięcia wartości trwałych. W efekcie, jako nowator, kompozytor jeszcze za życia stał się klasykiem XX wieku (i był tego w pełni świadom).

Na potężny aparat wykonawczy, swoje ulubione medium, Lutosławski stworzył cztery symfonie i wiele innych kompozycji. Idiomatyczne dla warsztatu kompozytora stało wyodrębnianie z całego zespołu (tutti) charakterystycznych, „cieńszych” faktur. Lutosławski panował nad orkiestrą znakomicie nie tylko jako twórca, lecz również jako dyrygent swoich dzieł.

Tradycja nie była Lutosławskiemu obojętna i traktował ją z należytym szacunkiem – zwłaszcza Bacha, Chopina, Beethovena, Haydna oraz Debussy’ego. Bez niej nie byłoby możliwe stworzenie fundamentów własnej twórczości: muzyka ta, jak twierdził kompozytor, ożywiała jego wyobraźnię.

Paradoksalnie, znacząca rola przypadku w twórczości Lutosławskiego wynikła przez przypadek (patrz: Cage John, Gry weneckie).

W muzyce polskiej został proklamowany po zjeździe w Łagowie w 1949 roku. Pod hasłem walki z „burżuazyjną” i „zdegenerowaną” sztuką formalistyczną usankcjonowano powrót do muzyki zrozumiałej, dostępnej dla mas, „pożytecznej” społecznie. Strażnikami doktryny stali się m.in. Władysław Sokorski i Zofia Lissa. W referacie Rola prawdy w sztuce, wygłoszonym przez Lutosławskiego podczas Kongresu Kultury w Warszawie w 1981 roku, kompozytor podkreślił destruktywną rolę i opłakane skutki okresu stalinizmu dla polskiej muzyki tamtych czasów.

Poezja surrealistyczna stała się inspiracją do powstania niezwykłych utworów wokalno-instrumentalnych Lutosławskiego. Kompozytor wykorzystał w nich teksty Jeana-François Chabruna (w Paroles tissées), Henriego Michaux (Trois poèmes d’Henri Michaux) i Roberta Desnosa (Les espaces du sommeil).

Stanowiła główne źródło utrzymania Lutosławskiego w okresie powojennym. Tworzył wówczas nie tylko popularne piosenki (pisane pod pseudonimem Derwid) czy muzykę do sztuk teatralnych i audycji radiowych, lecz także piosenki dla dzieci oraz drobne utwory fortepianowe, w większości oparte na folklorze, powstałe w celach dydaktycznych (np. Melodie ludowe, Bukoliki). Kompozycje Lutosławskiego zaliczane do nurtu dziecięcego są wciąż powszechnie wykorzystywane w edukacji muzycznej.

Festiwal nie bez powodu był nazywany przez polskich twórców „oknem na świat”; stanowił prawdziwe święto współczesnej muzyki i nieocenione forum wymiany myśli. Lutosławski przez lata uczestniczył w pracach komisji programowej festiwalu, podczas kolejnych edycji Warszawskiej Jesieni odbyło się także wiele wykonań jego kompozycji.

Inaczej agregat, współbrzmienie powstałe przez nałożenie na siebie kilku akordów prostych, stanowił jakość charakterystyczną dla harmoniki Lutosławskiego w jego dojrzałej twórczości. Poszczególne akordy wchodzące w skład akordu zespolonego kompozytor chętnie rozdzielał pomiędzy różne rejestry (pasma harmoniczne) w celu wydobycia odpowiednich jakości brzmieniowych danych grup instrumentów. Wedle zasady, że „w muzyce nie powinno być obojętnych dźwięków”, Lutosławski zawsze stosował te pomysły z myślą o ich brzmieniowej konkretyzacji.

Było zawsze otoczone murem dyskrecji. Na co dzień dzielił je z żoną Danutą (siostrą pisarza Stanisława Dygata), która nie tylko dbała o odpowiednie warunki pracy męża, lecz bywała również kopistką jego partytur. Czas wolny kompozytor najchętniej spędzał, żeglując po polskich jeziorach, a w latach późniejszych – odpoczywając w domku wczasowym w Norwegii.