Do nazwiska Wojciecha Kilara na stałe przylgnęła etykieta kompozytora muzyki filmowej. To jest oczywiście prawda, ale etykieta trzyma się tak mocno, że wydaje się przesłaniać twórczość Kilara o charakterze autonomicznym, to znaczy pisaną dla estrady koncertowej, dla filharmonii. A jest tego sporo, bo przecież taką muzykę tworzył całe życie, równolegle do muzyki filmowej.
Chciałabym odkurzyć kilka takich kompozycji, wydaje mi się, zapomnianych. A będą to utwory, które swego czasu budziły naprawdę wielki entuzjazm wśród publiczności i krytyki, chociaż może troszkę i konsternacji.
Najbardziej podobają mi się dzieła Kilara powstałe w pierwszej połowie lat 60. ubiegłego stulecia. Szczególnie chodzi mi o cykl czterech utworów symfonicznych, który mieści się w tzw. nurcie sonorystycznym polskiej muzyki. To był nurt charakterystyczny dla całej polskiej twórczości kompozytorskiej tamtego czasu. I moim zdaniem bardzo ciekawie będzie przyjrzeć się tym utworom sonorystycznym Kilara, porównując je, zderzając z utworami z tamtego czasu napisanymi przez równie młodych – bo to przecież ta sama generacja – Krzysztofa Pendereckiego i Henryka Mikołaja Góreckiego. Choćby z takimi utworami Pendereckiego jak Tren ofiarom Hiroszimy czy Góreckiego cykl Genesis. A Kilar stworzył, rok po roku, od 1960 roku począwszy, cztery bardzo ciekawe, moim zdaniem, dzieła.
Na początku był Riff 62’. Tytuł sugeruje pewne odwołania do jazzu i tak rzeczywiście jest, bo Kilar był w tamtym czasie wielce jazzem zafascynowany. I to był utwór, który zrobił furorę na Warszawskiej Jesieni, był bisowany od początku do końca, mimo, że bardzo trudny – bo muzyka sonorystyczna to taka, w której nie ma melodii ani harmonii, a na pierwszym planie jest brzmienie. I to nie takie sobie zwykłe brzmienie, tylko rozmaite, czasem są to bardzo dziwne brzmienia – stuki, trzaski, szmery.
W Riffie 62’ Kilara, właśnie przez ten związek z jazzem, ważną rolę odgrywają saksofony. I to jest kompozycja niesamowicie dynamiczna. Wcale się nie dziwię, ze porwała publiczność. Ale mało tego, rok później Kilar skomponował kolejny utwór na Warszawską Jesień.
Utwór nosi tytuł Générique. Jest to dzieło inspirowane – sam Kilar o tym opowiadał – komunikacyjnym korkiem na ulicach Paryża. Bo on był swego czasu na stypendium w Paryżu. I Générique zaczyna się syreną i trąbieniem, które mają oddawać te sytuacje z miasta. Jest to kolejny utwór o charakterze sonorystycznym, czyli w z wyeksponowaną rolą takich dziwnych dźwięków. Tutaj jeszcze zwróciłabym uwagę na miejsca – ciekawa jestem, czy słuchacz byłby w stanie wykryć je podczas słuchania – w których Kilar używa niekonwencjonalnych instrumentów, jak na przykład kanistra po benzynie. Bo tam coś takiego jest. Albo każe rzucać pianiście na struny fortepianu puste metalowe puszki. No i tego rodzaju dźwięki ubrane są tam w bardzo ciekawą pod względem dramaturgicznym formę, która znowu wzbudziła taki entuzjazm, że dzieło było bisowane.
Trzeci rok i trzeci bis – bo w 1964 roku Kilar zaprezentował na Warszawskiej Jesieni kompozycję zatytułowana Diphtongos. To też jest niezwykła rzecz – tym razem na chór i orkiestrę, w której główną rolę odgrywa perkusja.
Chór natomiast wydobywa z siebie różnego rodzaju, bardzo specyficzne dźwięki – szumy, szepty, krzyki, syki najrozmaitsze, a także różne słowa i krzyki pochodzące z piosenek w bardzo egzotycznym języku – języku z Wysp Trobriandzkich. To jest taki archipelag, który na początku XX wieku badał wybitny polski antropolog, Bronisław Malinowski. I badał on również własności języka, którym się autochtoni posługują. Ale oczywiście Kilarowi wcale nie chodziło o to, aby jakąś treść, aby jakiś sens przekazać w postaci tych słów. Chodzi tutaj wyłącznie o czysto brzmieniowe walory tych elementów z egzotycznego języka. I to jest z grupy tych czterech utworów dzieło najbardziej awangardowe, najbardziej nowatorskie.
Rok później cykl sonorystyczny dopełnił się, bo Kilar zaprezentował dzieło zatytułowane Springfield Sonnet. Tytuł też nie jest przypadkowy. Ma związek z dedykacją, bo jest to dzieło napisane w setną rocznicę śmierci Abrahama Lincolna, zamordowanego prezydenta Stanów Zjednoczonych, który sporą część swojego życia spędził w Springfield.
Jest to kompozycja, w której środki sonorystyczne zostały już w pewnej mierze złagodzone. Nie ma w niej już agresywnych brzmień. Są one bardziej przyjazne uchu i na dodatek konstrukcja tego utworu symbolicznie nawiązuje do poetyckiej formy sonetu. Jak potem sam Kilar wspominał – ten utwór nie doczekał się bisu, czym on, jako młody człowiek, był bardzo zawiedziony, choć później miał do tych utworów stosunek, najdelikatniej mówiąc, pobłażliwy. Myślał sobie o nich: „ot, takie sobie błędy młodości, taki byłem”. Chociaż znane są też takie jego wypowiedzi, w których ten stosunek jest jawnie krytyczny, bo Kilar wrzuciłby te wszystkie kompozycje „na cmentarzysko partytur awangardy”. Tak o nich potrafił mówić. Zdecydowanie zwrócił się ku innego rodzaju muzyce, tej, która jest charakterystyczna dla późniejszych lat jego twórczości. Więc jeśli konstruować playlistę z tych utworów powstałych później, to nie sposób być oryginalnym. Ja też, gdybym miała utwory późniejsze na tę playlistę wstawić, to nie będę oryginalna, bo będzie to Krzesany i Exodus.
I na koniec chciałabym powiedzieć słowo o muzyce filmowej Kilara, ale nie tej ze słynnych produkcji polskich czy hollywoodzkich, które Kilarowi dały rzeczywiście światową sławę, tylko o muzyce do jego pierwszego filmu, bo miałam przyjemność ten film jakiś czas temu obejrzeć. Jest to 8-minutowa impresja pod tytułem Narciarze, film krótkometrażowy w reżyserii Natalii Brzozowskiej – pierwszej osoby ze świata filmu, która zaprosiła Kilara do współpracy.
Muzyka, oryginalna muzyka Kilara, nie przestaje brzmieć w tym filmie nawet na chwilę. A o czym jest film? Przedstawia on niesamowite widoki zaśnieżonych Tatr i jest historyjką o tym, jak narciarze wspinają się na szczyt, wchodzą pod górę, o tym, jaki to wysiłek, a potem jaka jest wielka radość ze zjazdu. I ta muzyka niesamowicie, doskonale dopasowuje się do tej opowieści. Zawiera też już takie elementy, które wydają mi się charakterystyczne dla późniejszej twórczości filmowej Kilara. Czyli na początku jest jakiś temat główny, motyw przewodni, który powraca pod koniec filmu. I cóż jeszcze? Z czym mi się to jeszcze kojarzy – z tym późniejszym urzeczeniem Tatrami, którego doznał Kilar. Może to był jakiś znak w tym 1958 roku.
