Zacząłem słuchać muzyki poważnej dzięki kinu. Jednym z nauczycieli tej muzyki, mówię o czasach wczesnych, jeszcze szkolnych, był, obok Krzysztofa Pendereckiego, właśnie Wojciech Kilar. Kilar piszący dla kina polskiego. Wybrałem kilka fragmentów filmowych, które pokazują Wojciecha Kilara trochę innego niż tego szlagierowego, od polonezów z filmów Wajdy. Kilara z lat 60. i 80., nie tyle poważnego, co, by tak powiedzieć, dzikiego.
Pierwszym filmem, jednym z moich najwcześniejszych przeżyć w kinie polskim był film Kazimierza Kutza Nikt nie woła z pierwszą kompozycją Kilara dla Kutza. Później stali się oni nierozłącznymi, artystycznymi przyjaciółmi.
Początek filmu Nikt nie woła, kiedy młody chłopak, Bożek, którego gra Henryk Boukołowski, na dachu pociągu repatriantów – akcja toczy się w 1945 roku – jedzie na ziemie zachodnie zaczynać nowe życie, to była polemika z kinem szkoły polskiej, z kinem, które mówiło o daremnej ofierze, o nacisku historii, o polskiej przegranej. To był film o początku życia, o inicjacji miłosnej na przekór historii i polityce. Bardzo mi to wtedy odpowiadało.
Muzyka Kilara we wstępie do Nikt nie woła jest kompletnie dzika, przypomina Święto wiosny Strawińskiego. To są ogromne, potężne uderzenia muzyczne, które kojarzą się z dzikimi bębnami, z jakimś obrzędem. I ten obrzęd ma charakter miłosny. Kilar przeszedł od Nikt nie woła do Pana Tadeusza Wajdy ogromną, bardzo ciekawą drogę. Drogę od pierwotnej dzikości do twórcy religijnego, duchowego. Twórcy, który uważał, jak mówił w wywiadach, że muzyka ma pewną misję pokojową, duchową, religijną. Że muzyka poprawia świat. A wtedy, jako ten dwudziestoparolatek, właśnie w Nikt nie woła wbija się w świat brutalnie.
Zawsze, kiedy jestem na Krakowskim Przedmieściu, pomiędzy kościołem św. Krzyża a pomnikiem Kopernika, przypomina mi się scena z Lalki. Dekoracja Krakowskiego Przedmieścia czasów carskich, gdzie ktoś grzeje ręce nad węglowym piecykiem i odzywa się walc Na sopkach Mandżurii. A potem Wokulski schodzi w dół na Powiśle i wchodzi w pejzaż zupełnie opuszczony i makabryczny. I Kilar ilustruje to – ten stan wewnętrzny Wokulskiego i jak gdyby całego świata. Ilustruje to przejmującym pojedynczym, powtarzającym się obsesyjnie dźwiękiem, który kojarzy się z nakręcaniem pozytywki, z mechaniczną lalką. Z mechanizmem, który się właściwie zatrzymuje, zwalnia. Ale też kojarzy się z jękiem, ze szlochem. Właśnie na tym motywie oparty jest cały film Hasa.
Dzisiaj, kiedy ogląda się Lalkę, widać, że to jest film o Polsce, która jest krajem zaprzepaszczonych szans. Film zrobiony w 1968 roku, właściwie jedyny film polski, kostiumowy, w którym tak dokładnie widać zniewolenie, w którym widać rosyjskie szyldy, napisy. W którym widać kraj, który jest pełen zmarnowanej energii. Has przekłada to poczucie zmarnowania na zmarnowaną energię miłosną. Na niespełnioną, niedobrą miłość.
Jest w tym filmie piękne zdanie, które wypowiada wdowa po polskim oficerze: „Jest wiele zbrodni na świecie, ale największą zbrodnią jest zabić miłość”. O tym właśnie jest film Hasa. I taką muzykę obsesji, która jest zarazem obsesją niszczącą, napisał Wojciech Kilar.
Kiedy Krzysztof Penderecki usłyszał po raz pierwszy kompozycję Wojciecha Kilara, kantatę Exodus, powiedział do niego po koleżeńsku: „To fajne. Takie koszerne bolero”. Koszerne dlatego, że oparte na chasydzkiej melodii. A bolero dlatego, że jest to narastający niemal do momentu nie do wytrzymania, ekstatyczny rytm. Ekstatyczna muzyka. Po raz pierwszy usłyszałem Exodus w filmie Krzysztofa Zanussiego Dotknięcie ręki z roku 1992, nie słyszałem go przedtem jako utworu koncertowego. I myślałem, że powstał specjalnie dla tego filmu. W jakimś sensie jest to prawda, bo Exodus jest dedykowany Zanussiemu. Ta muzyka po prostu rozsadza film całkowicie. Jest niewiarygodnie intensywna i prowadzi do ekstazy, która łączy w sobie coś zarazem religijnego i głęboko świeckiego, cielesnego, erotycznego.
Co ciekawe, ta kompozycja tak ekstatyczna, tak wspaniała, jest użyta w filmie Zanussiego paradoksalnie. Bardzo lubię sytuacje, kiedy muzyka nie znaczy tylko tego, co znaczy. Ona znaczy coś innego. Bo jest to film o niespełnieniu. Film o tym, że omija nas wielkość. Że ta genialna kompozycja, tak, jak być może dla niektórych reżyserów genialny film, jest nie całkiem ich filmem. Że on staje się jak gdyby przypadkiem, jest przez kogoś nadany. Że przychodzi w chwili natchnienia, a potem natchnienie nas opuszcza.
I ciekawe, że właśnie ten wspaniały utwór, jak mówię, ekstatyczno-erotyczny, który przypomina mi trochę Carmina Burana Carla Orffa, ma w sobie tę dzikość, którą najbardziej cenię u Wojciecha Kilara. Ten kompozytor często kojarzy nam się z obrazem pobożnego, słodkiego, miłego pana. Tymczasem wydaje mi się, że w muzyce Kilara, w nim samym być może, kryje się ogromna energia, która łączy sprzeczności. Tak, jak Exodus łączy w sobie energię religijną i erotyczną.
