Kolorowa wyspa, z której spogląda twarz brodatego mężczyzny z papugą na ramieniu i tygrysem przy brodzie (czeski film animowany Robinson Crusoe Stanislava Látala z 1988 roku). Azjatycki słoń z rozerwanym na strzępy ciałem, z którego wyłania się rozdęte czerwone słońce (film Passage to India Davida Leana z 1984 roku). Półnaga Japonka z twarzą zasłoniętą przezroczystym pergaminem z namalowanymi literami (The Pillow Book Petera Greenawaya z 1996 roku) – to tylko niektóre z plakatów filmowych autorstwa polskiego grafika Wiktora Sadowskiego.
W pracach tych możemy dostrzec niektóre z elementów, które uczyniły Polskę wyjątkowym ośrodkiem sztuki plakatu ogółem, a w szczególności plakatu filmowego. Znajdujemy w tych pracach nacisk na walory malarskie, umiejętność przekazywania wyraźnych elementów wizualnych filmu w oszałamiającym obrazie (czasem szokującym) o poetyckim tonie, który mógł być przydatny w warunkach socjalistycznej Polski.
Urodzony w 1956 roku Sadowski był uczniem Henryka Tomaszewskiego, uznawanego za ojca warszawskiej szkoły polskiego plakatu. Sadowski był też ostatnim pokoleniem zatrudnionym w robotniczej drukarni Prasa-Książka-Ruch. Ta monopolistyczna państwowa drukarnia drukowała wszystko, łącznie z plakatami filmowymi, i była istnym paradoksem. Instytucja, która miała służyć reżimowi jako narzędzie propagandy, ale także, z samej swojej definicji, pomagała zorganizować społeczność artystów i grafików, których potrzebowała do osiągnięcia swoich celów.
Liryczność plakatów przydawała się w imporcie zachodnich filmów do Polski z krajów kapitalistycznych i nadawała im odcień wyrafinowania, które nie zawsze było obecne w zachodnich plakatach tych samych filmów. „Aluzyjność, wielowarstwowość, niedopowiedzenie, umiejętność syntezy - wszystko to pozwalało komunikować się ze społeczeństwem niejako między wierszami” – pisał dr Marcin Władyka.
Niewykluczone, że jedną z przyczyn wizualnego bogactwa polskich plakatów filmowych tamtego okresu był fakt, że reżim był w stanie łatwiej akceptować filmy będące adaptacjami ważnych dzieł literackich. A Passage to India został wydrukowany w 1921 roku, Robinson Crusoe w 1719 roku, a japońskie dzieło literackie, do którego nawiązuje tytuł filmu Greenawaya, The Pillow Book, zostało napisane przez japońską damę dworu Sei Shōnagon w 1002 roku. Ta zdolność do opierania się na „wysokim” kulturowym punkcie odniesienia dała społeczności miłośników filmu i grafików coś, na czym mogli się oprzeć, gdy dążyli do wolności wypowiedzi i utrzymania kultury jako wyspy względnej wolności.
Cechy te pozostały przydatne w latach po obradach okrągłego stołu i przywróceniu demokracji w Polsce w 1989 roku. I to pomimo trudności ekonomicznych i systematycznego prześladowania każdego aspektu życia, co zmniejszyło znaczenie polskich plakatów filmowych. Nie trzeba już było bawić się w kotka i myszkę z cenzorem, bo cenzora nie było.
W ostatnich latach obserwujemy odrodzenie zainteresowania tym językiem wizualnym, a nowe pokolenie projektantów szuka inspiracji w przeszłości - w tym w twórczości Sadowskiego. Jednym z podmiotów, które umożliwiają pogłębienie tego zainteresowania, jest internetowe archiwum Polskich Plakatów Filmowych prowadzone przez Filmotekę Narodową – Instytut Audiowizualny, która bardzo hojnie wsparła tę wystawę.
W dzisiejszych czasach, gdy społeczeństwo zostało podzielone na jednostki, które mogą oglądać różne filmy na różnych ekranach, kiedy tylko chcą, ważne jest, aby podkreślić znaczenie filmów jako elementu jednoczącego. Jak powiedziała krytyk filmowa New Yorkera Pauline Kael w kontekście filmu Easy Rider z 1969 roku, powodem, dla którego ludzie stali w kolejce, aby obejrzeć film, i to więcej niż raz, było to, że dzielili z innymi ludźmi stojącymi w kolejce system znaków i gestów, które ich łączyły.
Na słynnym zdjęciu z 1981 roku, z okresu stanu wojennego w Polsce, brytyjsko-polski fotograf Chris Niedenthal sfotografował czołgi w pobliżu kina znajdującego się w warszawskim Pałacu Kultury i Sztuki z banerem Czas apokalipsy w tle. Dla filmu wyświetlanego w Polsce w czasie stanu wojennego bardzo ważne było utrzymanie dialogu z kulturą zachodnią. Siła festiwali filmowych, takich jak Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Hajfie, polega na tym, że zachowują one taki system znaków i gestów w społeczności izraelskiej i ogólnoświatowej sieci złożonej z ludzi, którzy kochają filmy i są związani w swoich duszach z ludzką wyobraźnią i swobodami, które ją umożliwiają.
Instytut Polski w Tel Awiwie wraz z Holon Institute of Technology (HiT) przywiózł część bogatego języka polskich plakatów do Izraela na wystawie Polish Look 2019 pod kuratelą Yossi Lemela. Zapraszamy do biblioteki Instytutu Polskiego, aby zapoznać się z katalogiem wystawy i dowiedzieć się więcej o polskiej kulturze. Mieszkańców Hajfy ucieszy informacja o jednostce Studiów Polskich na Uniwersytecie w Hajfie, gdzie oferowane są lekcje języka polskiego i pokazy polskich filmów dla szerokiej publiczności.
Życzymy wszystkim uczestnikom festiwalu przyjemnego oglądania i dobrej zabawy.
Hagay Hacohen
Instytut Polski w Tel Awiwie
Dział Sztuki i Kultury
Haifa International Film Festival
Międzynarodowy Festiwal Filmowy w Hajfie jest pierwszym i największym festiwalem w Izraelu. Powstał w 1983 roku. Od tego czasu stał się wydarzeniem filmowym o renomie i prestiżu zarówno w izraelskim, jak i międzynarodowym przemyśle filmowym. Program artystyczny festiwalu kładzie nacisk na jakość, różnorodność i pluralizm. Zdecydowana większość filmów jest nagradzana na wiodących światowych festiwalach filmowych.
39. edycja festiwalu odbędzie się między 28 września a 7 października 2023 roku.
W ciągu dziesięciu dni filmy wyświetlane są w pięciu kinach od rana do północy. W pokazach uczestniczy około 80 000 osób, a znacznie więcej korzysta z zajęć na świeżym powietrzu i w pokazach otwartych.
Czas i miejsce
Czas: 28 września – 7 października
Miejsce: 142 Hanassi Blvd., Hajfa, Izrael
Więcej informacji: https://www.haifaff.co.il/eng
Organizatorzy wystawy
Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny, Instytut Polski w Tel Avivie oraz Haifa International Film Festival 2023.
Kuratorzy: Hadar Shoshani i Yaron Shamir
