Gra z cenzurą. Jak filmowcy w PRL radzili sobie z brakiem wolności wypowiedzi

MAGDALENA UCHANIUK: Skąd wziął się pomysł i jak zrodziła się idea zorganizowania konferencji naukowej Klatka na klatki Cenzura filmowa w Polsce Ludowej?

DR HAB. KONRAD KLEJSA: Do tej pory takiej konferencji po prostu nie zorganizowano. Odbyło się kilka sesji naukowych poświęconych cenzurze w peerelowskiej prasie, literaturze czy piśmiennictwie historycznym, natomiast wątki związane z filmem pojawiały się w nich rzadko. A w związku z faktem, że Filmoteka Narodowa jest depozytariuszem największego zbioru dokumentów dotyczących cenzury filmowej, uznaliśmy, że właśnie Filmoteka powinna taką konferencję zorganizować.

Powiedzmy nieco dokładniej, o jakich zbiorach mówimy i co jeszcze jest przed nami w nich do odkrycia.

W Filmotece Narodowej są przede wszystkim zbiory dotyczące tego, co określa się jako cenzura prewencyjna, czyli dokumenty dotyczące procesu twórczego i produkcyjnego.

Największa część zbiorów dzieli się na dwie grupy. Pierwszą są tak zwane „KOS-y”, czyli protokoły z posiedzeń komisji ocen scenariuszy. Początkowo działała ono jako osobne ciało opiniodawcze, później jej funkcje scedowano na rady artystyczne zespołów filmowych. Drugim ważnym zbiorem są protokoły komisji kolaudacyjnych - osób, które oceniały film już po jego nakręceniu, rekomendując rozpowszechnianie oraz jego zasięg.

Dyskusje kolaudacyjne bywały długie, niekiedy miały charakter nieco seminaryjnych „roztrząsań”, ale co do zasady kończyły się konkluzją: czy film jest „przyjęty” czy „odrzucony”. Następnie stosowny wniosek był przekładany szefowi kinematografii (zazwyczaj w randze wiceministra Ministerstwa Kultury i Sztuki), który podejmował ostateczną decyzję. Znane są protokoły kolaudacyjne, które zawierają niemal same aprobatywne opinie i kończą się konkluzją pozytywną – choć film i tak nie zostawał dopuszczony na ekrany. Te protokoły zawierały także wskazania dotyczące nadania filmowi tak zwanej kategorii artystycznej, od której z kolei zależały wynagrodzenia twórców. System taryfikacyjny miał ponadto wbudowany mechanizm wspierający państwową kontrolę nad twórczością – ostatnią ratę honorarium wypłacano po kolaudacji, a jeśli reżyser nie podpisał protokołu cenzury i nie zgodził się na cięcia, stosowano odpowiedzialność zbiorową i wstrzymywano wypłaty.

W odniesieniu do „KOS-ów” i kolaudacji cenzury prewencyjnej niewątpliwie największy zbiór posiada FINA, choć i on nie jest pełny, co jest po części związane z historią zespołów filmowych, w których te filmy powstawały. Dokumenty w gestii Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych – dokąd trafiły materiały zespołów filmowych, które były likwidowane kilka lat temu – mają zostać przekazane do Narodowego Archiwum Cyfrowego. Trochę szkoda, że ta dokumentacja nie będzie w całości w jednym miejscu, ale jako historyk filmu muszę to przyjąć do wiadomości. Ponadto istnieją osobne zasoby archiwalne kilku innych przedsiębiorstw kinematografii, głównie wytwórni filmów krótkometrażowych, które nie były częścią systemu zespołów filmowych. Krótkie metraże miały nieco więcej swobody twórczej – bowiem wiele decyzji na etapie produkcyjnym zapadało w murach wytwórni lub studia. W latach 80. podobnie działo się w wypadku produkcji Studia im. K. Irzykowskiego, które dysponowało pewną niezależnością – na liście obejmującej szesnaście zakazanych filmów wyprodukowanych w pierwszej połowie lat 80., większość stanowiły filmy tego właśnie Studia. Niedawno obroniona została świetna rozprawa doktorska Emila Sowińskiego na jego temat, mam nadzieję, ze w przyszłym roku ukaże się ona drukiem.

30 maja będzie Pan będzie miał swój wykład pod tytułem Poziomy cenzury filmowej w Polsce Ludowej. Propozycja konceptualizacji – perspektywy badań. Z tytułu wynika, że cenzura była rozbudowana strukturą. Jakie były więc główne poziomy cenzury filmowej w PRL-u?

Nawet jeżeli komisje, o których mówiłem, przyjęły dany film, nie oznaczało to, że ostatecznie trafi on do kin bądź do telewizji. Nad tymi komisjami, nazwijmy to wewnętrznymi, była jeszcze cenzura instytucjonalna, formalna, czyli Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk – ta nazwa lekko się zmieniała w różnych okresach Polski Ludowej – który aż do likwidacji wiosną 1990 roku mieścił się na ulicy Mysiej w Warszawie, stąd zazwyczaj stosowano taki skrót, czyli po prostu Mysia. Jeśli chodzi o dokumentację cenzury filmowej w tym urzędzie, jej zasadnicza część mieści się w Archiwum Akt Nowych w Warszawie. Nie jest to niestety pełna dokumentacja, ale ona może być ona uzupełniana przez materiały dostępne w innych archiwach regionalnych, do których docierały np. sprawozdania z centrali.

Pracownicy Mysiej uczestniczyli wprawdzie w kolaudacjach, ale mogli interweniować także później. Realizacja filmu mogła zostać wstrzymana w trakcie etapu zdjęciowego (czego najlepszym przykładem są perypetie Na srebrnym globie Żuławskiego), ale i później. Cenzorzy mogli ingerować w strukturę filmów, decydując na przykład o wycięciu niektórych scen, ale też na przykład zakazać podawania tytułu konkretnego filmu w gazetach codziennych. Przykładowo, filmy Wajdy Człowiek z marmuru czy Piłat i inni przez pewien czas figurowały w repertuarach jako „seans zamknięty” albo „film-niespodzianka”. Formami cenzury była także reglamentacja recenzji. W wypadku filmów zagranicznych Mysia zmieniała na przykład wymowę dialogów bądź decydowała o nietłumaczeniu pewnych niewygodnych fragmentów.

Niemniej, w wypadku filmu działalność Mysiej to była już w zasadzie wisienka na torcie – zasadnicza praca odbywała się na niższych piętrach cenzury. A nad tym urzędem jeszcze istniał przecież sekretariat KC PZPR. Istniały przypadki, w których nawet filmy dopuszczone przez Mysią mogły zostać zatrzymane przez najwyższe instancje władzy partyjnej w Polsce Ludowej.

Kto był „głównym cenzorem”? Czy możemy podać przykłady twórców, którym udawało się obejść cenzurę?

Nazwiska kierowników Departamentu Widowisk w GUKPPiW są znane, ale znaczna część dokumentów tego urzędu nie jest podpisana. W skład Komisji Kolaudacyjnej wchodzili natomiast twórcy filmowi, dziennikarze, pisarze, pracownicy nauki (dość często historycy), a niekiedy także przedstawiciele MON i/lub MSW. Działo się tak, gdy w filmie pojawiała się tematyka służb mundurowych; w okresie stanu wojennego w niemal wszystkich kolaudacjach uczestniczył „oddelegowany na odcinek filmu” pułkownik Wacław Lang. Powtórzę jednak, że cenzura była raczej procesem niż jednorazowym aktem. Dlatego w pracy twórczej w zespołach filmowych dochodziło niejednokrotnie do pewnego rodzaju nieformalnych targów, których celem było dążenie do „przechytrzenia” cenzury. Twórczość artystyczna w Polsce Ludowej, nie tylko filmowa zresztą, była uwikłana w taką ”grę z cenzurą”, której główna zasadą była mowa ezopowa - skoro nie można było mówić wprost, należało wykorzystać metaforę lub aluzję. Natomiast nie był to proces jednokierunkowy na zasadzie „twórca wytwarza, cenzor wycina”, często dochodziło do wypracowania jakiegoś kompromisu. Wielu znanych twórców – najbardziej spektakularnych przykładów dostarczają późne filmy Stanisława Barei – potrafiło wprowadzić do swoich filmów elementy, które z dzisiejszego punktu widzenia wydają się wręcz wywrotowe. Jedną z metod było umieszczanie w scenariuszach pewnych naddatków, na zasadzie: jeśli wprowadzimy pięć scen wątpliwych, może trzy zostaną wycięte, a dwie może nie zostaną zauważone. Ale zazwyczaj zauważane były – cenzorzy mieli także swoje szkolenia, uczyli się na konkretnych przykładach. Niedawno przeglądałem dokument archiwalny z którego wynikało, że Mysia rozesłała do wojewódzkich delegatur projekt literacki Życiorysu Kieślowskiego, ogłaszając nieformalny konkurs na najlepszą interpretację takiego „wątpliwego” materiału.

Jakie kryteria warunkowały zgodę na rozpowszechnianie lub wpływały na decyzję o zakazie emisji danego filmu?

Te kryteria wedle mej wiedzy nigdy nie zostały spisane w odniesieniu do twórczości filmowej. Gdy chodzi o działalność GUKPPiW, istniała tzw. księga zapisów, czyli tematów szczególnie skrupulatnie monitorowane przez cenzurę, oraz osób, powiedzielibyśmy dziś, „scancelowanych”. Wiemy o tym dzięki bohaterskiemu czynowi p. Tomasza Strzyżewskiego, który zapisy te przeszmuglował na Zachód. Dzięki powstałej na tej podstawie Czarnej księdze cenzury wiemy na przykład, że w mediach nie wolno było umieszczać żadnych materiałów o Annie Prucnal, zaś Aleksander Ford i Halina Mikołajska mogli być jedynie wzmiankowani w krótkich notach informacyjnych.

Z pewnością istniało jedno stałe kryterium, które było przestrzegane od samego powołania cenzury na początku 1945 roku aż do końca istnienia Polski Ludowej, to znaczy niepodważanie pryncypiów sojuszu ze Związkiem Sowieckim. Natomiast pozostałe kryteria zależały od rozmaitych fluktuacji politycznych, na przykład od zmieniających się relacji z Kościołem katolickim. Można powiedzieć, że były okresy znacznie bardziej radykalnego, krytycznego stosunku do „tematyki fideistycznej”, jak ją niekiedy określano w dokumentach cenzury. Były też momenty odprężenia, kiedy zezwalano na podejmowanie tematów związanych np. z praktykami religijnymi. Druga, zmieniająca się okoliczność dotyczyła spraw związanych z obyczajowością, zwłaszcza w II połowie lat 60. i I połowie lat 70. wiele filmów z krajów zachodnich określano jako „rozwiązłe”. Ale także filmy z krajów bloku wschodniego były bardzo wnikliwie oglądane. Nierzadko dochodziło do pewnych sporów pomiędzy Filmową Radą Reprtuarową, która dokonywała wstępnej selekcji filmów rekomendowanych do importu, a urzędnikami z GUKPPiW. Zwłaszcza w okresach przesileń – Mysia bardzo krytycznie oceniała na przykład filmy czechosłowackie z okresu poprzedzającego Praską Wiosnę. Z jednej strony, eksperci z Rady Repertuarowej dbali o jakościowy dobór tych filmów, o to, żeby wśród filmów sprowadzanych do Polski były tytuły nagradzane na festiwalach, ale zasiadali tam także przedstawiciele Partii, którym przyświecały inne założenia. Niewątpliwie Filmowa Rada Repertuarowa także była elementem systemu kontroli, choć przypuszczam, że Jerzy Płażewski, nieżyjący już wybitny krytyk filmowy i wielki orędownik działalności Rady, nie podzieliłby tej opinii.


dr hab. Konrad Klejsa
Profesor w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego, kierownik Zespołu Badań nad Filmem Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego.

Które filmy przetrzymywano na półkach najdłużej?

Najdłużej na swoją premierę w PRL czekał Ósmy dzień tygodnia Forda – nakręcony w 1959 roku, premiera kinowa w roku 1983 (dwa lata wcześniej odbył się pokaz specjalny na festiwalu Łagowie). Natomiast spośród filmów dokumentalnych nakręconych w Polsce Ludowej rekordzistą jest chyba – tu nie mam pewności, czy znawcy tematu nie podpowiedzieliby innego tytułu – krótki metraż Andrzeja Brzozowskiego Przy torze kolejowym (wyprodukowany w 1963, premiera w 1992). Z fabuł zaś jeszcze długo po zmianie ustrojowej nie był pokazywany Kwiat paproci Jacka Butrymowicza – nakręcony w 1972 roku, a przez lata uznawany za zaginiony, został w 2009 roku pokazany na współorganizowanym przezeń przeglądzie Kino na cenzurowanym w łódzkim kinie Charlie. Pierwszy publiczny pokaz miał wówczas także film Gry i zabawy Tadeusza Junaka z 1982 roku. Osobnym tematem są „półkowniki” TVP – spośród spektakli Teatru Telewizji niemal pół wieku na emisję czekała Lalka z łóżka nr 21 Jana Kulczyńskiego ze wspomnianą Mikołajską w roli głównej.

Panie Profesorze, jeszcze pytanie odnośnie do obchodzenia cenzury. Czy istniał drugi obieg? Gdzie można było oglądać filmy, których władza nie chciała rozpowszechniać?

O tym wiemy wciąż zbyt mało. Jest pewnego rodzaju dysproporcja w odniesieniu do badań pomiędzy np. literaturoznawstwa, gdzie kwestia drugiego obiegu została dobrze zbadana, a filmoznawstwem, które jeszcze się tym nie zajęło. Istnieją pewne pewne przesłanki czy tropy wskazujące na to, że takim miejscami dostępu do filmów nierozpowszechnianych w kinach państwowych były sale parafialne. Gdy rozmawiam o tym z badaczami z Włoch czy z Holandii, są zdziwieni, ponieważ tam Kościół katolicki funkcjonuje jako instytucja identyfikowana raczej, no właśnie, z cenzurą, z ograniczaniem obiegu niektórych filmów. Gdy słyszą o tym, że w Polsce Ludowej w salach przy niektórych kościołach można było obejrzeć filmy zakazane, jest to dla nich rzecz dość niezwykła. Niewątpliwie ten temat zasługuje na wnikliwe badania, zapewne także przy użyciu akt kościelnych. Natomiast pamiętajmy o tym, że do prowadzenia kina potrzebna jest aparatura oraz umiejętność jej obsługi. To się zmieniło wraz ze stopniowym upowszechnianiem wideo, dzięki czemu wzrosła liczba filmów bezdebitowych”. Najgłośniejszym przypadkiem jest oczywiście Przesłuchanie Ryszarda Bugajskiego, który było wręcz przebojem nielegalnego rynku wideo w latach osiemdziesiątych. Oczywiście w nielegalnym obiegu wideo były przede wszystkim filmy zachodnie, często nagrywane z zachodnioniemieckiej telewizji. Gdy Milicja Obywatelska trafiła na „podejrzaną” kasetę, zwracała się do cenzury z prośbą o zaopiniowanie „kontrabandy”, na przykład filmów „bondowskich”, które były tępione jako antysowiecka propaganda.


Na koniec zapytam o to, jaki okres związany z cenzurą jest największą białą plamą. Co jest jeszcze do odkrycia przez filmoznawców i historyków?

Analiza samych dokumentów zajmie zapewne kilka lat i musi być prowadzona zespołowo, bowiem jest to praca wymagająca zestawienia różnego rodzaju źródeł. Poza sprawą obiegów bezdebitowych, o których już wspomniałem, intrygującym momentem jest pierwsza połowa lat 60., ponieważ w odniesieniu do tego okresu istnieje pewna pewna luka w archiwach. Czasem tak się dzieje, że archiwum, które teoretycznie powinno mieć komplet dokumentacji, z jakiegoś powodu jej nie ma – ale może „wypłyną” one w innych miejscach. Tematem słabiej zbadanym jest cenzura filmów krótkometrażowych – animacji, dokumentów i filmów oświatowych. Gdy chodzi o dwie ostatnie dekady Polski Ludowej, o lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte, będziemy dysponować jeszcze relacjami twórców, które mogą także rzucić światło na temat. Materiałem  źródłowym mogą być też – jeśli badacz ma szczęście – rozmaite parateksty procesu twórczego: notatki, wstępne wersje scenariuszy, „odrzuty” montażowe, nawet fotosy i werki z planów zdjęciowych. Ten ostatni temat bada Piotr Śmiałowski, cieszę się na przygotowywaną przezeń książkę na ten temat. Niedługo swój projekt doktorski o filmach ”partyjnych” zespołów filmowych finalizuje zaś inny młody badacz, Jarek Grzechowiak. Ponadto, z inicjatywy rady naukowej „Pleografu” – historyczno-filmowego pisma wydawanego przez Filmotekę Narodową – w każdym numerze publikowane są materiały źródłowe do historii filmu polskiego. Ale przy założeniu, że każdym numerze kwartalnika ukaże się jeden materiał tego rodzaju, na publikację ledwie tylko kolaudacji pełnometrażowych filmów z okresu PRL musielibyśmy czekać, bagatela, ponad 100 lat... Cóż, jak mówił niedawno pewien chiński dyplomata: na ocenę Wielkiej Rewolucji Francuskiej jest jeszcze zbyt wcześnie. Pozostaje pytanie, czy stać nas na przyjęcie takiej perspektywy w odniesieniu do cenzury w Polsce Ludowej.


Na koniec prosiłabym jeszcze kilka słów na temat samej konferencji Klatka na klatki. Co będziemy mogli usłyszeć?

Podczas konferencji Klatka na klatki cenzura filmowa PRL będziemy mogli wysłuchać dziewięciu referatów, które pokrywają może nie całe spektrum, ale większość interesujących tematów, od cenzury filmów zagranicznych, przez szkolenia cenzorskie, po cenzurowanie konkretnych twórców, także tych związanych z Partią. Oprócz tego 29 maja wieczorem odbędzie się sesja dyskusyjna z udziałem osób, które zajmowały się badaniami cenzury, choć niekoniecznie filmowej. Mamy bardzo dobry skład panelistów – nie jest łatwo zebrać pięcioro profesorów z różnych ośrodków akademickich w jednym miejscu o jednym czasie, ale się udało. Natomiast wieczorem 30 maja odbędzie się spotkanie z p. Krzysztofem Magowskim, autorem filmu Tren na pieśń cenzora. To długi, trzygodzinny film dokumentalny, który rzadko jest pokazywany w telewizji. Rozmowę poprowadzi red. Błażej Torański, który kilka lat temu wydał ciekawy zbiór wywiadów Knebel. Cenzura w PRL, w którym także pojawia się wątek filmowy. Oczywiście, ta konferencja jest pewnego rodzaju otwarciem tematu, który trudno jest omówić podczas jednej sesji; zakładam, że do tej tematyki będziemy jeszcze wielokrotnie wracać.

Rozmawiała Magdalena Uchaniuk (FINA)