A właśnie taki był podstawowy rys kina PRL-u w jego najważniejszym nurcie: artystyczne ambicje i polityczna subwersja – to łączyło filmy Wajdy, Munka, Hasa, Kutza, Kieślowskiego, Zanussiego, Holland czy Królikiewicza. Lata 70. stanowiły apogeum tej tendencji i to wówczas właśnie kino PRL-u zabłysło nie tylko swobodą wyrażania zbiorowych emocji na tle innych kinematografii obozu sowieckiego, ale szerzej, ambicjami poszukiwań nowego języka, nowych perspektyw w odkrywaniu filmowego bohatera, bowiem dekada lat 70. w polskim filmie to nie tylko socjologiczna demaskacja propagandowych kłamstw i mechanizmów społecznej deprawacji ożywiająca nurt „kina moralnego niepokoju”, ale także autorskie eksperymenty z formą filmową, gatunkiem, materią kina. A więc nie tylko „Człowiek z marmuru”, „Aktorzy prowincjonalni”, „Barwy ochronne” czy „Amator”, ale także „Sanatorium pod klepsydrą”, „Jak daleko stąd, jak blisko”, „Na wylot” i „Na srebrnym globie”.
Zwycięskie strajki sierpniowe i powstanie „Solidarności” stworzyły sytuację, w której to kino, znajdujące się w szczytowej formie – dostało nagle skrzydeł, wyfrunęło na wolność. Rzeczy dotąd niemożliwe – stały się możliwe, zniknął strach przed cenzorem, dociekliwość i wyobraźnia przestały się cofać przed tym, co najciekawsze. Pojawiła się pewność siebie, która była czymś nowym w polskiej kulturze. Źródłem tego samopoczucia było odkrycie, że jesteśmy ważni, bo właśnie wokół nas dzieją się rzeczy, które obchodzą cały świat: kardynał Wojtyła jako papież, Nobel dla Miłosza, Złota Palma w Cannes dla Wajdy, Zbigniew Brzeziński w Waszyngtonie, ale przede wszystkim chyba zwycięstwo nad systemem zniewolenia, który po raz pierwszy w sześćdziesięcioletniej historii komunizmu oddawał władzę, a miał jej przecież – raz zdobytej – nie oddawać nigdy. Symbolem tego zwycięstwa był polski robotnik, Lech Wałęsa, którego twarz pojawiła się na okładkach wszystkich gazet świata. To poczucie ważności, podobne trochę do chwilowego upojenia sprawiło, że Polacy zbliżyli się wówczas do siebie, zaczęli się słuchać nawzajem i rozmawiać ze sobą – odzyskali wspólnotę. Budowała się ona na różnych poziomach: wtedy, gdy rolnicy z całego wybrzeża jechali furmankami pod stocznię Lenina wioząc aprowizację dla tysięcy strajkujących robotników, ale też na festiwalu gdańskim w roku 1980 z Wałęsą jako honorowym gościem i w 1981, kiedy pokazano Człowieka z żelaza. Oficjalne hierarchie ustalone przez państwo i jego politykę kulturalną przestały się praktycznie liczyć. Inteligencja, artyści, robotnicy zaczęli mówić podobnym głosem i o sprawach, które dotyczyły wszystkich. Interwencje cenzury w film Wajdy zostały anulowane pod naciskiem komisji zakładowych „Solidarności” z setek zakładów pracy, bo to był „ich” film. Ministerialni pupile i zausznicy, choć nadal piastowali stanowiska, musieli ustępować przed autorytetem środowisk twórczych, które reprezentowali ludzie utalentowani, a nie ci, których namaściła władza. To wszystko było czymś nowym i wspaniałym.
Tę niezwykłość momentu historycznego można dostrzec w zestawie filmów, które miały być pokazane na festiwalu gdańskim w roku 1982. To było właśnie prawdziwe żniwo solidarnościowego „karnawału”. „Przesłuchanie” Ryszarda Bugajskiego, „Wielki bieg” Jerzego Domaradzkiego i „Matka Królów” Janusza Zaorskiego to przykłady kontynuacji nurtu rozliczającego stalinizm rozpoczętego przez Wajdę „Człowiekiem z marmuru” i „Dreszczami” przez Wojciecha Marczewskiego, tym razem w postaci daleko radykalniejszej politycznie. Z kolei „Wigilia ‘81” Leszka Wosiewicza wyznacza biegun politycznej bezpośredniości komentującej współczesność i choć produkcja filmu przypadła na rok 1982, to jest w nim bezkompromisowość przeniesiona z czasu „karnawału”. „Austeria” Jerzego Kawalerowicza, to świadectwo „zwolnienia” tematu żydowskiego, który po roku 1968 zniknął z kultury oficjalnej. „Dolina Issy”, piękny, wizyjny film Tadeusza Konwickiego, to ukłon a nawet hołd złożony Miłoszowi, pod którego nazwiskiem w „Małej Encyklopedii PWN” zapisano formułkę „wróg Polski Ludowej”. „Danton” Andrzeja Wajdy, to przykład tej pewności siebie, której zazwyczaj nam brakuje: za sprawą genialnego tekstu Stanisławy Przybyszewskiej i równie genialnego duetu Depardieu-Pszoniak, udało się powiedzieć Francuzom, co my, mieszkańcy wschodniej strony żelaznej kurtyny sądzimy o rewolucji francuskiej i nawet Francois Mitterand musiał zrobić dobrą minę do złej gry.
Fotos z filmu Andrzeja Wajdy "Danton", fot. Renata Pajchel/Fototeka FINA/WFDiF
A przecież jest w tym zestawie także wolność od polityki, choć, jak przekonywała Szymborska, wówczas „nawet wiersze apolityczne były polityczne”. Mam na myśli „Konopielkę” Witolda Leszczyńskiego i „Niech cię odleci mara” Andrzeja Barańskiego, dwa wspaniałe przykłady kina celebrującego prowincję i peryferie, nastawionego na obserwację, a nie deklaracje. O bogactwie możliwości myślowych i wolności ich wyboru świadczy fakt, że filmy te znalazły w festiwalowym zestawie swą bliźniaczą parę, która choć w tym samym stopniu pochyla się nad losem ludzi niepozornych, to jednak ważniejsza od perypetii staje się w nich metafora zła historycznego, mam na myśli „Kobietę samotną” Holland i „Prognozę pogody” Antoniego Krauzego. Ten zestaw, a to przecież nie wszystkie filmy z tamtego czasu, pokazuje jakie szanse stały wówczas przed polskim kinem. Czym ono mogłoby się stać, gdyby nie stan wojenny, który je zniszczył. Większość wymienionych filmów przeleżała na półkach do roku 1987, niektóre nawet dłużej. Bojkot kultury oficjalnej spowodował, że setki artystów rozpierzchło się do zajęć, które ze sztuką nie miały wiele wspólnego. Wielu wyjechało za granicę. Andrzej Seweryn stał się aktorem teatru francuskiego. Pszoniak, Olbrychski, Janda grali w niezbyt dobrych filmach we Francji i nie tylko. Wojciech Marczewski wykładał kino w Kopenhadze przyszłym twórcom Dogmy, Janusz Kijowski uczył w Brukseli. Dwie wspaniałe, wybitne role Bogusława Lindy – w „Kobiecie samotnej” i „Przypadku” przez wiele lat były nikomu nieznane. Tylko rola Jandy w „Przesłuchaniu” została po latach doceniona główną nagrodą w Cannes. Jednak nawet w tym przypadku można by zapytać, jak wyglądałaby kariera tej aktorki, gdyby stało się to dziesięć lat wcześniej? Czy Bogusław Linda użyczyłby swego talentu do ożywienia postaci esbeka macho w filmach Pasikowskiego, gdyby głód sukcesu i popularności został przezeń zaspokojony dekadę wcześniej? Nie ma dziś dobrej odpowiedzi na te pytania.
Można jednak powiedzieć, że skutki stanu wojennego były dla polskiego kina katastrofalne i w jakimś sensie wciąż są widoczne. Choćby i w tym, że brak nam pewności siebie: uwierzyliśmy w swoją drugorzędność i konieczność adaptacji do globalnych trendów. Uwierzyliśmy także, iż wspólnota jest niebezpieczną fikcją, a zatem lokalna rozmowa jest niemożliwa. Myślę, że stało się tak za sprawą „transformacyjnych” lat 90., z ich szokiem „wolnego rynku” i „wolności słowa”, z którego trudno było się otrząsnąć polskim filmowcom rozbitym i wymęczonym przez upiorną dekadę Jaruzelskiego i Kiszczaka.
Tekst pochodzi z wydawnictwa FINA „Gdańsk '82. Festiwal, który się nie odbył”, Warszawa 2022
