Na początku lat 90. w „Kwartalniku Filmowym” ukazał się cykl artykułów Marty Fik omawiający działalność Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk wobec filmu z okresu 1968 – 1972, następnie opublikowano monografię autorstwa Anny Misiak (kontrowersyjną, bo porównującą cenzurę w PRL z… amerykańskim kodeksem Haysa), parę wywiadów z twórcami i kilka artykułów o pojedynczych filmach. Owszem, zbiory Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk przez wiele lat były „pod kluczem” (pardon, „w opracowaniu”) Archiwum Akt Nowych – ale marne to usprawiedliwienie, skoro dla cenzury filmowej znaczenie GUKPPiW (od 1981 roku – przez jedno „P”) było nieporównywalnie mniejsze, niż w odniesieniu do publikacji i spektakli.
Spośród wielu dokumentów wytworzonych przez urząd z ulicy Mysiej szczególne znaczenie ma wewnętrzna Książka Zaleceń, pilnie strzeżona „biblia cenzury”. Pracownik krakowskiego oddziału Urzędu, Tomasz Strzyżewski, przepisał ją, a po swej ucieczce na Zachód opublikował w Wielkiej Brytanii w 1977 roku. Tom zawierał obszerne fragmenty tak zwanych zapisów, czyli tematów szczególnie skrupulatnie monitorowanych przez cenzurę, a także osób, powiedzielibyśmy dziś, „scancelowanych” (w mediach nie wolno było umieszczać żadnych materiałów o Annie Prucnal, zaś Aleksander Ford i Halina Mikołajska mogli być jedynie wzmiankowani w krótkich notach informacyjnych). W Dziale IX Książki Zapisów, zatytułowanym „Kultura", jest ledwie kilka punktów dotyczących filmu; najważniejszy z nich („załącznik do zapisu nr 16”) dotyczył tytułów, których nie można było w żaden sposób omawiać. Umieszczono nań filmy: „Diabeł” Andrzeja Żuławskiego (real. 1972, prem. 1988), „Ręce do góry” Jerzego Skolimowskiego (1967/1985), „Długa noc” Janusza Nasfetera (1967/1989), „Zasieki” Andrzeja Piotrowskiego (1973/1983), „Przeprowadzka” Jerzego Gruzy (1972/1982), „Pełnia nad głowami” Andrzeja Czekalskiego (1974/1983), „Meta” Antoniego Krauze (1971/1980), „System” Janusza Majewskiego (1971/1981), dokumenty „Opowieść o człowieku, który wykonał 500% normy” Wojciecha Wiszniewskiego i „Trudności bardzo obiektywne” Jerzego Dmowskiego, a także dwa filmy nieodnotowywane w cyfrowych bazach danych: „Czarne parzenice” Pawła Komorowskiego oraz „Indolencja” (autorstwa A. Marka Drążewskiego). To wersja „załącznika nr 16” z początku 1977 roku – w zależności od koniunktury politycznej filmy skreślano z listy tej i dopisywano do niej nowe.
GUKPPiW pełnił rolę cenzury zewnętrznej, swego rodzaju ostatniego ogniwa długiego i złożonego procesu. Ale to działania cenzury „wewnętrznej”, czyli instytucji związanych z kinematografią, są dla badaczy kina polskiego o wiele istotniejsze – i to bez względu na to, czy zajmować się chcemy cenzurą twórczości, czyli ingerowaniem w dzieło, czy ograniczaniem jego rozpowszechniania. O pierwszym wcieleniu cenzury więcej wiemy, bowiem twórcy chętnie dzielili się swymi wspomnieniami (warto obejrzeć „Tren na śmierć cenzora” Krzysztofa Magowskiego). Niektóre z nich budowane są według wzoru opowieści heroicznej bądź martyrologicznej, inne – eksponują swego rodzaju twórczy spryt, realizowany na przykład poprzez wprowadzanie do scenariusza scen „nadwyżkowych” (tak czy owak przeznaczonych do usunięcia – strategią tą chętnie posługiwał się Andrzej Wajda). Co ciekawe, w relacjach twórców nierzadka jest opinia o pozytywnym wpływie cenzury – dążenie do jej przechytrzenia wymagało „mówienia-nie-wprost”, dzięki czemu dzieło stawać się miało jakoby bardziej wyrafinowane.
Dotykamy tu kwestii prawdopodobnie najtrudniejszej, czyli samego aktu twórczego. Jednym z jego elementów jest autocenzura, warunkowana w sposób szczególny przez czynniki indywidualne (psychologiczne czy ekonomiczne), i z tego powodu trudna do badania. Materiałem źródłowym mogą być – jeśli badacz ma szczęście – rozmaite parateksty procesu twórczego (notatki, wstępne wersje scenariuszy, „odrzuty” zdjęć, alternatywne układki montażowe). Oczywiście, mogą one posłużyć także do badania pozostałych etapów cenzury – podobnie jak dokumenty archiwalne, które są także świadectwem codziennego funkcjonowania mniej lub bardziej zbiurokratyzowanych instytucji.
Poszczególne etapy wewnętrznej cenzury filmowej w okresie PRL były w wielu aspektach tożsame ze ścieżką produkcyjną filmu, nadzorowaną przez Naczelny Zarząd Kinematografii (który, wyłoniwszy się ze stalinowskiego poprzednika, istniał w strukturze Ministerstwa Kultury i Sztuki od 1957 do 1987 roku, gdy został zastąpiony przez Komitet Kinematografii; zwyczajowo, choć nie zawsze, szef kinematografii miał rangę podsekretarza stanu w MKiS). Ówcześni urzędnicy tych instytucji o cenzurze przeważnie milczą – choć jeden z nich publikuje swoiste memuary, które mogłyby nosić podtytuł „Jak ocaliłem polskie kino”…
W wypadku filmów fabularnych, produkcja opierała się na zespołach filmowych, które – wedle dzisiejszej terminologii – prowadziły projekt od developmentu literackiego. Scenariusz doskonalono w kameralnym gronie, wspieranym czasem przez Radę Programową danego zespołu. Na tym etapie szczególnie ważną rolę pełnił kierownik literacki (niekiedy była to rola do pewnego stopnia także cenzorska – nawet jeśli sugestie przekazywane twórcom miały na celu zmylenie urzędników „wyższych instancji”).
Nieco inaczej ścieżka produkcyjna wyglądała w odniesieniu do filmów produkowanych przez wytwórnie filmów niefikcjonalnych (WFD, Czołówka, Interpress, Sportfilm, WFO) oraz studia animacji (Łódź, Warszawa, Bielsko-Biała). Można powiedzieć, że krótkie metraże miały nieco więcej swobody twórczej – bowiem wiele decyzji na etapie produkcyjnym zapadało w murach wytwórni lub studia. Podobnie działo się w wypadku produkcji Studia im. K. Irzykowskiego, które działało w nieco innych ramach instytucjonalnych – na pochodzącej z 1985 roku liście obejmującej szesnaście zakazanych filmów wyprodukowanych w latach 1980-1984, zdecydowaną większość stanowiły filmy Studia.
Szczególnym nadzorem – wynikającym oczywiście także z troski o poziom artystyczny projektu – otaczano filmy dyplomowe w Szkole Filmowej oraz debiuty. Niektórzy kierownicy zespołów sami kierowali zaproszenia do najzdolniejszych młodych twórców, w innych – debiutantów wręcz nie przyjmowano, ograniczając się do projektów doświadczonych twórców. Nad debiutami (zarówno tymi już nakręconymi, jak i potencjalnymi – de facto chodziło o to, czy dopuścić kandydata do „awansu” zawodowego) debatowano na posiedzeniach nadrzędnej Rady Zespołów Przedsiębiorstwa Realizacji Filmów (na przestrzeni lat zmieniało ono swą nazwę), w której uczestniczyli kierownicy poszczególnych zespołów, dyrekcja PRF oraz reprezentant NZK.
Zespół przedkładał scenariusz do akceptacji NZK. Do 1967 roku, ponownie od 1969 do 1972 roku (i w nieco innej formule raz jeszcze w połowie lat 80.) w jego strukturze działała Komisja Ocen Scenariuszy, która mogła materiał przyjąć, odrzucić lub skierować do poprawki Po likwidacji Komisji ekspertyzy zamawiał Departament Programowy NZK ad hoc na potrzeby danego projektu. Oczywiście, nie o wszystkich scenariuszach odrzuconych na tym etapie można powiedzieć, że „zostały zatrzymane z powodów cenzuralnych”. Zresztą, dzieła niezrealizowane są częścią, jak nazywa ją Tadeusz Lubelski, „historii niebyłej” każdej kultury filmowej. Niemniej, dla badaczy kina PRL protokoły KOS-ów są szczególnie cennym źródłem wiedzy o cenzurze prewencyjnej tamtych lat – tematach drażliwych, zasięgu ingerencji, ale też skali (samo)zakłamania części środowisk artystycznych.
Jeśli NZK wyraził zgodę na dalsze prace nad filmem, podejmowano decyzję o tym, do której wytwórni (łódzkiej, wrocławskiej czy stołecznej) trafi materiał. Nie można wykluczyć, że realizacja niektórych projektów mogła być rozciągana w czasie pod pretekstem niedostępności „mocy przerobowych” (tzw. nitek produkcyjnych). W każdym razie, realizacja filmu mogła zostać wstrzymana także w trakcie etapu zdjęciowego (czego najlepszym przykładem są perypetie „Na srebrnym globie” Żuławskiego).
Zmontowany film trafiał na kolaudację, która słusznie uznawana jest za kluczowy etap cenzury. Dyskusje kolaudacyjne bywały długie, niekiedy miały charakter nieco seminaryjnych „roztrząsań”, ale co do zasady kończyły się konkluzją: czy film jest „przyjęty” czy „odrzucony”. Następnie stosowny wniosek był przekładany – przez kierownika Departamentu Programowego NZK – szefowi kinematografii, który podejmował ostateczną decyzję. Znane są protokoły kolaudacyjne, które zawierają niemal same aprobatywne opinie i kończą się konkluzją pozytywną – choć film i tak nie zostawał dopuszczony na ekrany (casus „Przypadku” Kieślowskiego, który musiał czekać na premierę do 1987 roku).
W skład Komisji Kolaudacyjnej Fabularnych Filmów Kinowych (jej nazwy kilkukrotnie się zmieniały) wchodzili twórcy filmowi, dziennikarze, pisarze, pracownicy nauki (dość często historycy), a także przedstawiciele MON i/lub MSW. Ci ostatni trafiali na posiedzenia, gdy w omawianym filmie pojawiała się tematyka służb mundurowych (z wyjątkiem stanu wojennego – wówczas w niemal wszystkich kolaudacjach uczestniczył „z urzędu” pułkownik Wacław Lang, częstym zaś gościem był pułkownik Krzysztof Majchrowski). Stenogramy zebrań kolaudacyjnych – z udziałem od kilku do ponad dwudziestu dyskutantów – są przede wszystkim pierwszymi świadectwami recepcji gotowego filmu. Pokazują także napięcia w samym środowisku twórczym – konfrontację oceniających z ocenianymi: reżyserem i przedstawicielem zespołu. Zazwyczaj to mniej utalentowani zbierali cięgi od bardziej utalentowanych – ale bywało też odwrotnie. Problemy z kolaudacją miewały niektóre filmy twórców blisko związanych z Partią, jak również nakręcone przez tajnych współpracowników SB. Ale stenogramy – to nie jedyne dokumenty, które pozostawały po kolaudacji. Cennym źródłem są także indywidualne karty ocen wypełniane przez uczestników kolaudacji, którzy niekiedy dołączali odrębne opinie opisowe o obejrzanym materiale.
W posiedzeniach brał także udział przedstawiciel GUKPPiW, który mógł awizować pozytywną lub negatywną decyzję urzędu z Mysiej. Cenzor rzadko wypowiadał się podczas posiedzeń – raczej przysłuchiwał się dyskusji. Drażliwe kwestie, na które zwracano uwagę w jej trakcie, wpisywano wraz z zaleceniami na odrębnym protokole cenzorskim (często datowanym na ten sam dzień, co kolaudacja). Wiele stenogramów kolaudacji ma „podpięty” załącznik w postaci takiego protokołu cenzorskiego. Nie jest w pełni jasne, w jaki sposób GUKPPiW kontrolowała wykonanie swych zaleceń – wymaga to bardziej uszczegółowionych badań.
Komisja kolaudacyjna miała jeszcze jedno zadanie – w wypadku przyjęcia filmu rekomendowała film do normalnego bądź wąskiego rozpowszechniania (w tym ostatnim wypadku chodziło o kina studyjne oraz DKF-y). Ostateczną decyzję w obu sprawach podejmował tak czy inaczej szef kinematografii, który akceptując film, przekazywał jego dalsze losy Zjednoczeniu Rozpowszechniania Filmów (do 1974 roku pod nazwą Centrala Wynajmu Filmów, od 1982 roku jako Przedsiębiorstwo Dystrybucji Filmów).
Jednocześnie, opierając się na dyskusji kolaudacyjnej oraz kartach ocen wypełnianych przez kolaudantów, szef kinematografii nadawał filmowi kategorię artystyczną – od tego parametru zależały m.in. premie dla twórców. System taryfikacyjny miał ponadto wbudowany mechanizm wspierający państwową kontrolę nad twórczością – ostatnią ratę honorarium wypłacano po kolaudacji, a jeśli reżyser nie podpisał protokołu cenzury (nie zgadzając się na cięcia), stosowano – przynajmniej od lat 70. – odpowiedzialność zbiorową i wstrzymywano wypłaty wszystkim, którzy pracowali przy filmie.
Na kolaudacji nie kończył się proces oceny filmu – trzeba było jeszcze poczekać na opinię Komisji ds. Kwalifikowania Filmów dla Dzieci i Młodzieży (przyznającej kategorie wiekowe) oraz, działającej do połowy lat 70., Komisji Ocen Jakości Technicznej Filmów (potocznie określana jako KOTF). Działalność KOTF-u przez wielu była uznawana za „dopust boży”, bowiem organ ten – formalnie powołany do oceny, czy z materiałów wyjściowych będzie można wytworzyć prawidłową pod względem norm kopię wzorcową – potrafił zakwestionować mistrzowskie zdjęcia do filmów Kawalerowicza czy Skolimowskiego. Problem z uzyskaniem „pieczęci” KOTF-u miał na przykład Grzegorz Królikiewicz przy Na wylot czy Agnieszka Holland przy Aktorach prowincjonalnych.
Cenzurze podlegały także filmy zagraniczne, zarówno w kinie, jak i w telewizji. Ale i tu Departament Widowisk urzędu z Mysiej był zaledwie ostatnim ogniwem decyzyjnym – faktyczne decyzje o imporcie zapadały wcześniej, najpierw w rekomendującej filmy do zakupu Filmowej Komisji Repertuarowej (delegat GUKPPiW miał prawo do udziału w pokazach), a potem w przedsiębiorstwie Film Polski – Export Import (odpowiedzialnym za zawieranie umów handlowych). Z uzasadnień z początku lat 70. wynika, że polscy cenzorzy (czy może raczej: cenzorki – istnieją tropy wskazujące na sporą reprezentację kobiet w Departamencie Widowisk GUKPPiW) najczęściej nie wydawali zgody na rozpowszechnianie bądź z uwagi na obecność scen nazbyt śmiałych pod względem obyczajowym, bądź ze względu na wątki dotyczące spraw międzynarodowych. Na początku lat 70. ofiarą tej „hermeneutyki podejrzeń” padł na przykład film Goto Waleriana Borowczyka (któremu zarzucono również i to, że „ubrał swoich bohaterów w bluzy armii radzieckiej, a dla niepoznaki przydał im jedynie czapki i buty armii carskiej”…).
Jeśli przyjmiemy rozumienie cenzury jako działań mających na celu ograniczenie zasięgu oddziaływania filmu, nie bez znaczenia była także decyzja o tym, ile kopii danego filmu należy wyprodukować. W latach 80. do polskiego tytułu pełnometrażowego wykonywano średnio 22 kopie; na mniejsze szczęście mogły liczyć filmy takie jak Golem Piotra Szulkina (siedem kopii), Wielki bieg Jerzego Domaradzkiego (sześć) czy Dom wariatów Marka Koterskiego (zaledwie dwie kopie). Także w odniesieniu do rozpowszechniania w kinach można mówić o działaniach mających na celu ograniczenie ekspozycji widowni na niektóre filmy. Okręgowe Przedsiębiorstwa Rozpowszechniania Filmów mogły intensywniej eksponować niektóre tytuły w lepszych kinach, inne zaś eksploatować w kinach III kategorii. A trzeba wspomnieć także o przydzieleniu środków na reklamę. Przykładowo, w 1974 roku na promocję Nie ma róży bez ognia Stanisława Barei przyznano 140 tys, zł, a na film Ciemna rzeka Sylwestra Szyszki (według powieści Jerzego Grzymkowskiego, jednego z propagandystów Polski Ludowej) – 100 tys. więcej. Znane są też wypadki nieujawniania tytułów w prasie – przykładowo Człowiek z marmuru figurował w repertuarze jako „seans zamknięty” albo „film-niespodzianka”. Formą cenzury była także reglamentacja recenzji. We wspomnianej na wstępie Księdze Zapisów mowa jest o kilku tytułach, wobec których prasa powinna zachować – najczęściej okresowe – milczenie. Pojawia się też na przykład zalecenie, by recenzje Barw ochronnych były akceptowane przez Wydział Prasy, Radia i TV KC PZPR.
To tylko jeden z dowodów na to, że GUKPPiW, podobnie zresztą jak NZK, był de facto „ramieniem” Partii – najważniejsze decyzje i tak podejmowano w Wydziale Kultury KC lub na wyższych szczeblach władzy partyjnej. Świadczą o tym także wspomnienia reżyserów, którzy – najczęściej przed premierą filmu – dostępowali zaszczytu „audiencji” u ministra kultury lub sekretarza KC. Skolimowski u tow. Zenona Kliszki, Zanussi u tow. Jana Szydlaka – spisano sporo takich relacji. Ile pozostaje nieznanych?
W „grze w cenzurę” obowiązywała jeszcze swoista „karta joker”, którą władza mogła posłużyć się w dowolnym momencie. Zdarzało się bowiem, że film przechodził pozytywnie kolaudację, ale nie trafiał do kin (przypadek Rąk do góry w 1981 roku) bądź wycofywano z kin już w trakcie jego rozpowszechniania. Działo się tak zwłaszcza w momencie politycznych przesileń, np. w 1968 oraz na przełomie 1981/1982 roku. Z późniejszych lat można wymienić w tym kontekście Nadzór Wiesława Saniewskiego (film oprotestowany przez urzędników Ministerstwa Sprawiedliwości), oraz Magiczne ognie Janusza Kidawy (tu powodem wycofania były kwestie obyczajowe oraz niewykonanie zaleceń kolaudacyjnych).
Z pełnometrażowych fabuł najdłużej na swoją premierę w PRL czekał Ósmy dzień tygodnia Forda (nakręcony w 1959 roku, premiera w roku 1983; w 1981 roku odbył się pokaz w Łagowie). Jeszcze długo po zmianie ustrojowej nie był zaś pokazywany Kwiat paproci Jacka Butrymowicza – nakręcony w 1972 roku, a przez lata uznawany za zaginiony, został w 2009 roku odnaleziony dzięki uporowi młodego filmoznawcy Piotra Kardasa i pokazany na współorganizowanym przezeń przeglądzie „Kino na cenzurowanym” w łódzkim kinie Charlie. Fakt, że filmy prezentowane na tym przeglądzie są nadal mało znane – także wśród „wyrobionej” widowni – wiele mówi o kondycji i hierarchiach naszej kultury filmowej.
Także z tego powodu z inicjatywy rady naukowej „Pleografu” – historyczno-filmowego pisma wydawanego przez Filmotekę Narodową – od ubiegłego roku w każdym numerze publikowane są, opatrzone komentarzem oraz aparatem naukowym, materiały źródłowe do historii filmu polskiego. Tyle, że w zbiorach FINA samych kolaudacji jest ok. 600. Zatem przy założeniu, że w każdym numerze kwartalnika ukaże się jeden materiał tego rodzaju (a pamiętajmy jeszcze o kolaudacjach z innych archiwów, KOS-ach, dokumentach zespołów, filmach krótkometrażowych, nie mówiąc o innych obowiązkach Filmoteki, na przykład względem kina przedwojennego), na publikację ledwie tylko kolaudacji pełnometrażowych filmów z okresu PRL musielibyśmy czekać, bagatela, 150 lat... Cóż, jak mówił niedawno pewien chiński dyplomata: na ocenę Wielkiej Rewolucji Francuskiej jest jeszcze zbyt wcześnie. Czy stać nas na przyjęcie takiej perspektywy w odniesieniu do cenzury filmowej Polski Ludowej? Jeśli nie, może warto zacząć myśleć o wieloletnim programie badawczym, który pozwoliłby znaleźć odpowiedź na przynajmniej część wątpliwości związanych z polską cenzurą filmową – także tych, które zapewne pojawiły się przy lekturze tego, z konieczności skrótowego, materiału.
Za życzliwą konsultację i podpowiedzi, których część wykorzystałem w tekście, dziękuję moim niezawodnym doktorantom: Jarosławowi Grzechowiakowi oraz Emilowi Sowińskiemu.
Tekst pochodzi z wydawnictwa FINA „Gdańsk '82. Festiwal, który się nie odbył", Warszawa 2022
___
Konrad Klejsa
Dr hab., profesor w Katedrze Filmu i Mediów Audiowizualnych Uniwersytetu Łódzkiego
