ROBERT BIRKHOLC: Retrospektywę Pana twórczości rozpoczynamy od przedpremierowego pokazu „The Old Oak”. Oświadczył Pan, że jest to Pana ostatni film. Czy już definitywnie zdecydował Pan, że zakończy swoją karierę artystyczną?
KEN LOACH: No cóż, nie sądzę, abym zdołał nakręcić kolejny film fabularny. To praca, której nie można wykonywać na pół gwizdka – tu trzeba pracować na najwyższych obrotach. Kręcenie filmu to proces wymagający dwuletniego zaangażowania. Oznacza to bycie poza domem przez długi czas. Mam teraz 87 lat, a moja żona 84. Naprawdę wydaje mi się, że powinienem spędzić trochę czasu w domu. Zanim skończyłbym kolejny film, miałbym 90 lat. Ponadto, będąc w tym wieku trzeba zaakceptować, że nie jest się tak szybkim jak 10 czy nawet 5 lat wcześniej. Możliwość pracy nad kolejnym filmem nie wydaje mi się teraz realistyczna.
----------------------------------------------------------------------------------------------
PRZEGLĄD KENA LOACHA W KINIE ILUZJON
Retrospektywa twórczości jednego z najważniejszych brytyjskich reżyserów trwa od stycznia w Kinie Iluzjon. W kwietniu pokażemy jeszcze dwa filmy Loacha. Będą to „Polak potrzebny od zaraz” z 2007 roku oraz „Kes” (1969), zaliczany do najwybitniejszych obrazów w historii kina.
----------------------------------------------------------------------------------------------
R.B.: Może jednak skusi Pana jakiś kolejny projekt?
K.L.: Zawsze odczuwam takie kuszenie. Przed filiżanką kawy myślę: „Nie, to kompletnie niemożliwe”. Po filiżance kawy: „No cóż, nigdy nie wiadomo”. Ale jestem przekonany, że realistycznie rzecz biorąc, nie jest to możliwe.
R.B.: Czy wielu projektów filmowych nie udało się Panu zrealizować? Czy są wśród nich takie, których szczególnie Pan żałuje?
K.L.: Nie, miałem dużo szczęścia. Zdołaliśmy ostatecznie ukończyć większość projektów, które rozpoczęliśmy. Zawsze pragnęliśmy zrobić film o hiszpańskiej wojnie domowej – i w końcu udało się to zrealizować. Chcieliśmy nakręcić coś o brytyjskiej obecności w Irlandii – i zrobiliśmy dwa poważne filmy z Paulem Lavertym: „Wiatr buszujący w jęczmieniu” i „Klub Jimmy’ego”. Ale zależało mi głównie na robieniu filmów o zwyczajnych ludziach z północnej Anglii, których znam najlepiej. Na historiach pokazujących ich zmagania, codzienność oraz humor. Na filmach celebrujących ich życie, ale także przedstawiających ból i smutek. Miałem wielkie szczęście współpracować z tak wspaniałymi pisarzami jak Paul Laverty, Barry Hines, Jim Allen, jak również z innymi świetnymi ludźmi.
R.B.: Czy myślał Pan kiedyś o zrobieniu bardziej autobiograficznego filmu? Na przykład o swoim ojcu, który ciężko pracował w fabryce jako elektryk?
KL: Nie, ponieważ twoje życie tak czy inaczej przenika do filmów. To, czego dowiadujesz się w swoim życiu, znajduje odbicie w historiach, które opowiadasz. Rodzina i praca określają twój sposób doświadczania świata. To poprzez nie uczysz się o relacjach, o tym, jak ludzie razem żyją. Wnosisz tę wiedzę do swojej pracy. Nie robisz tego w bezpośredni sposób, mówiąc „to jest moja historia”, ale elementy te i tak są w twoich filmach, ponieważ są w twoim umyśle. Co więcej, uważam, że kino powinno patrzeć na zewnątrz. Reżyserzy i aktorzy często opowiadają o swoich karierach, o odnajdywaniu siebie i o tym kim są. Uważam, że to nonsens. Musisz patrzeć na zewnątrz. Wspaniałą rzeczą związaną z robieniem filmów jest to, że możesz dzielić się światem. Światem, który jest bardziej interesujący od wnętrza umysłu reżyserów. Chcę poznać punkt widzenia innych ludzi na to, co dzieje się na świecie. Dlaczego to się dzieje? Jakie są elementy walki? Chcę zobaczyć, jak rozumieją oni te sprawy.
Reżyserzy i aktorzy często opowiadają o swoich karierach, o odnajdywaniu siebie i o tym kim są. Uważam, że to nonsens. Musisz patrzeć na zewnątrz
R.B.: Pomówmy o kinie jako medium. Akcja „The Old Oak” w dużej części rozgrywa się w pubie. To jedyna przestrzeń publiczna w post-górniczym miasteczku, w której ludzie mogą spotykać się i rozmawiać. Przykłada Pan bardzo dużą wagę do przestrzeni publicznych, pozwalających na wymianę myśli i emocji. Wyobrażam sobie, że kiedyś taką przestrzenią mogło być także kino. Jak ważne jest dla Pana kina jako miejsce projekcji? Czy woli Pan kiedy Pana filmy oglądane są w sali kinowej niż na ekranie komputera?
K.L.: Powinny być oglądane w kinie, jeśli tylko jest to możliwe. Ja mogę oglądać filmy tylko w kinie z publicznością. To kolektywne doświadczenie, jak w teatrze. Kino sprzyja ponadto znacznie większej koncentracji. Kiedy jesteś w swoim pokoju, gdzie pali się światło, a ty możesz w każdym momencie wcisnąć pauzę, nie doświadczasz reakcji innych. W kinie, jeśli ludzie są poruszeni, można to wyczuć. Śmiech jest zaraźliwy. Przestrzeń jest większa, a obrazy stają się ważniejsze, istotniejsze. Poza tym myślę, że to wszystko ma znaczenie polityczne. Jako zwyczajni ludzie jesteśmy silniejsi w kolektywie. Niestety, zmiany zachodzące w społeczeństwie dążą ku temu, by separować ludzi. Tak wiele informacji przechodzi przez świat cyfrowy: telefon, komputer. Jednostki doświadczają rzeczywistości po prostu patrząc w swoje ekrany. Jest to niebezpieczne, bo jako pojedyncze osoby nie mamy siły, mamy siłę wyłącznie jako kolektyw. Samotne oglądanie filmów jest najgorsze, niezależnie od tego, jak duży masz ekran. Po prostu wyłącz go i – jeśli masz taką możliwość – idź do lokalnego kina, by zobaczyć film z innymi.
R.B.: W 2017 roku uczestniczyłem w pokazie „Ja, Daniel Blake” i spotkaniu z Panem w Phoenix Cinema w Londynie. Organizatorem seansu był związek zawodowy Barnet Unison. Nigdy nie spotkałem się z tak żywiołowym, emocjonalnym odbiorem filmu w kinie. Czy mógłby powiedzieć Pan coś więcej o tego rodzaju projekcjach dla lokalnych społeczności w Wielkiej Brytanii?
K.L.: Tak, niezwykle pomocny był w tym nasz dystrybutor Alex Hamilton, pracujący teraz w Studio Canal. To on wpadł na pomysł takich lokalnych pokazów. Każda organizacja społeczna, włączając w to związki zawodowe, mogła wykupić prawa do filmu na jeden wieczór za skromną sumę. Organizatorzy mieli prawo pobierać opłaty za wejście, a zdobyte w ten sposób pieniądze zachowywali dla siebie i mogli wykorzystać je na kampanie polityczne, związki zawodowe czy organizacje społeczne. Filmy były pokazywane w pubach, klubach piłkarskich, domach kultury, raczej nie w kinach. Pokazy były często organizowane w miejscach, w których nie ma arthouse’ów, a ludzie nigdy nie chodzą do kina. Był to rodzaj kolektywnego doświadczania kina, o którym Pan mówił. Oglądanie filmu, a potem komentowanie go, wywoływanie dyskusji. To było naprawdę orzeźwiające. Czerpałem przyjemność z tych pokazów jak z żadnych innych, ponieważ dochodziło tam do prawdziwej wymiany doświadczeń. Ludzie byli pełni energii, wchodzili w kontakt zarówno z filmem, jak i z sobą nawzajem. Nie rozchodzili się. Myślę, że mieliśmy ok. 700 pokazów „Ja, Daniel Blake”. Paul [Laverty – przyp. R.B.] i ja przychodziliśmy na wiele z nich. Bycie filmowcem nabiera w takich sytuacjach sensu. A wszystko to jest bardzo łatwe do zorganizowania.
R.B.: Rozwińmy wątek Pana stosunku do środków przekazu. „The Old Oak” rozpoczyna się od serii zdjęć dokumentujących przemoc wyrządzaną imigrantom. Jedna z bohaterek, Yara, mówi jednak, że zdjęcia dają jej przede wszystkim nadzieję. Jak rozumie Pan to stwierdzenie? Czy mogłoby ono być także mottem Pańskiego kina?
K.L.: Myślę, że nadzieja, którą ona widzi, jest we wspaniałomyślności ludzi. W solidarności. W tworzeniu ludzkich więzi. Największą bronią, jaką mamy, jest solidarność, bo – by zacytować angielskiego poetę Shelleya – nas jest wielu, ich jest garstka. Jedność ludzi – klasy robotniczej, mówiąc językiem tradycyjnym – czyni nas niezwyciężonymi. To jest właśnie źródło nadziei i to jest właśnie to, na czym Yara zazwyczaj skupia obiektyw. Momenty wymiany międzyludzkiej, komunikacja między ludźmi, o których nigdy nie pomyślelibyśmy, że mogą się porozumieć.
R.B.: Tak, ale z drugiej strony fotografie i filmy video wrzucane do internetu dokumentują w Pana filmie nienawiść i przemoc w stosunku do Syryjczyków.
K.L.: To jest właśnie wielka walka w tym filmie, który rozgrywa się w miejscu, gdzie stary przemysł upadł. Kopalnię węgla zamknięto, a ludzie zostali opuszczeni. Żaden nowy przemysł nie pojawił się w tym miejscu. Zawiodła infrastruktura, szkoły i sklepy zostały zamknięte. Ci ludzie czują się oszukani, a jeśli czują się oszukani, to wpadają w złość. Jeżeli nie ma silnej partii lewicowej wskazującej drogę, która uczyniłaby życie lepszym, wtedy skrajna prawica wchodzi do gry. I to właśnie dzieje się na przestrzeni całej Europy. Skrajna prawica mówi: „My zatrzymamy imigrantów. Nie lubimy zapachu ich potraw. Zabierają naszym dzieciom miejsca w szkołach. Nie chcemy ich”. To przekształca się w rasizm. Ważne jest, aby przedstawić tę skłonność do rasizmu i pokazać, dlaczego powinniśmy ją pokonać. W filmie solidarność jest silniejsza niż wrogość przejawiana przez niektórych ludzi w pubie.
R.B.: Czy uważa Pan, że zakończenie „The Old Oak” pokazujące tę solidarność jest realistyczne? Czy nie jest to swego rodzaju utopia?
K.L.: Nie, to jest całkowicie realistyczne. Odwiedzaliśmy te społeczności i robiliśmy rozpoznanie. Paul Laverty wykonał większość tej pracy, ale ja też dołączałem do niego. Syryjczycy przybyli tam po raz pierwszy w 2016 roku. Kiedy robiliśmy rozpoznanie w latach 2019-2020, relacje między Syryjczykami a miejscową ludnością były już dobre. To się rzeczywiście działo. Istniały niewielkie kluby skupiające miejscowych ludzi, a także małe organizacje kobiet, które łączyły się z troski o własne dzieci. Jest jeszcze coś, o czym ludzie często zapominają. Górnicy byli internacjonalistami w czasie wielkich strajków, mówimy o tym w filmie. Podróżowali po całym świecie, aby wspierać różne górnicze społeczności. Zapraszali także ludzi z innych krajów, by przyjeżdżali i zostawali tutaj. Byli przyzwyczajeni do tego, że w ich domach przebywali ludzie z innych krajów. Ten wymiar międzynarodowej solidarności ma swoją silną tradycję wśród ludzi z klasy robotniczej, ale często zapomina się o tym. Nie jest to częścią doświadczenia krytyków z klasy średniej, którzy widzą związki zawodowe poprzez stereotypy. Sądzę, że istnieje tradycja internacjonalizmu, a pamięć o niej wciąż jest żywa. W żadnym wypadku nie jest to romantyczne.
R.B.: Konsekwentnie pokazuje Pan społeczne problemy w swoich filmach. W 2024 roku mija 60 lat od kiedy rozpoczął Pan pracę w przemyśle filmowym. Jak Pan patrzy na rozwój kina od tamtego czasu? Czy kino jako medium spełniło Pana oczekiwania?
K.L.: Nie, niestety zawiodło moje oczekiwania. W kinie zawsze istniało pewne napięcie. Dla filmowców kino to komunikacja, to, co chcesz wyrazić, historia, którą pragniesz opowiedzieć, obrazy, jakie chcesz umieścić na ekranie, postaci, które pragniesz zobaczyć, konflikty, które chcesz badać. Dla inwestorów, zwłaszcza wielkich studiów, kino to towar. Bezpieczną inwestycją jest remake takiego filmu, który zyskał dochód w zeszłym roku, ponieważ wiesz, że będzie cieszył się sukcesem. Ten konflikt pomiędzy komunikacją a towarem jest bardzo silny. I oczywiście kapitalizm przejawia tendencję do utowarowiania wszystkiego. Kiedyś posiadaliśmy dużą część gospodarki w naszym kraju, ale teraz jest ona w rękach międzynarodowych korporacji. Wszystko, nawet woda, którą pijemy, jest towarem. Istnieje ponadto silna tendencja do tego, by wykluczać filmy arthousowe (nienawidzę tego określenia). Wielkie studia stają się coraz potężniejsze a przestrzeń dla indywidualnych filmów, reżyserów, scenarzystów, producentów, jest wciąż mniejsza i mniejsza. Nawet instytucje dysponujące bardzo niewielką sumą pieniędzy państwowych dają się wciągnąć w komercjalizm. Oczywiście, filmy muszą znaleźć swoją publiczność. Problem polega na tym, że instytucje mają skłonność do odzwierciedlania tego, co Amerykanie uznają za akceptowalne. Politycy, którzy dają pieniądze, chcą, żeby filmy były komercyjne. W tym leży problem. Walka o niezależność staje się coraz trudniejsza. Europejskie kino było kiedyś potężne i różnorodne, ale teraz to upada. Obawiam się więc, że jeżeli będziemy trzymać się tego samego modelu gospodarczego, będziemy dostawać to samo. Sprawy pozostaną takie, jakie są.R.B.: Wspomniał Pan, że nienawidzi pojęcia „film arthouse'owy”. Choć Pana filmy przeciwstawiają się mainstreamowemu kinu i są kierowane do publiczności arthousowej, nie lubi Pan nazywać ich „artystycznymi”.
K.L.: Przy czym oczywiście traktuję to medium bardzo poważnie. Kino to wspaniałe medium. Powinieneś wykonywać swoją pracę tak dobrze i tak subtelnie, jak tylko możesz, razem ze swoim scenarzystą, kamerzystą, dźwiękowcami, aktorami, kompozytorami i innymi członkami ekipy. W słowie „artystyczny” kryje się jednak pewien sąd wartościujący. Mam na myśli jedynie sposób, w jaki jest ono używane. W tym kontekście często wiąże się ono z mniejszością i sygnalizuje przeciętnemu kinomanowi „Jeśli pójdziesz do arthouse’u, czeka cię ciężka praca, będziesz musiał pracować dwa razy ciężej niż zwykle”. Wie Pan, że to wszystko błędne mniemanie.
W słowie „artystyczny” kryje się pewien sąd wartościujący. Często sygnalizuje ono przeciętnemu kinomanowi „Jeśli pójdziesz do arthouse’u, czeka cię ciężka praca, będziesz musiał pracować dwa razy ciężej niż zwykle”
R.B.: Krytycy często twierdzą, że najważniejsze dla Pana jest, by film wyglądał realistycznie, a nie estetycznie…
K.L.: Nie, ja bym tak nie powiedział. Dla mnie bycie „estetycznym” oznacza odkrywanie piękna codziennego życia, piękna i wrażliwości w relacjach międzyludzkich, ich niuansów i subtelności. „Estetyczny” znaczy więcej niż przyjemny, oznacza „pochłaniający”. Tak więc „estetyka” jest dla mnie bardzo ważna. Mogę podać Panu przykład związany z muzyką, która często jest używana w najbardziej prymitywny sposób. Często na ścieżce dźwiękowej słyszymy wielką orkiestrę. Gdzie jest ta muzyka? Skąd pochodzi? Przecież nie z obrazu. Wzajemne oddziaływanie między obrazem, dźwiękiem, występami aktorów, narracją i relacjami międzyludzkimi musi zostać bardzo dokładnie wyważone. To właśnie czas, który temu poświęcamy, tworzy estetykę filmu.
Dla mnie bycie „estetycznym” oznacza odkrywanie piękna codziennego życia, piękna i wrażliwości w relacjach międzyludzkich, ich niuansów i subtelności. „Estetyczny” znaczy więcej niż przyjemny, oznacza „pochłaniający”
R.B.: W pełni się z tym zgadzam. Pana filmy mają bardzo precyzyjną formę artystyczną, której często nie dostrzegają krytycy. A jak istotny jest dla Pana sam wizualny aspekt filmu? Czy zastanawia się Pan dużo nad tym, jak wyrazić pewne idee w obrazach raczej niż w słowach?
K.L.: Tak. Wypracowaliśmy zasadę przewodnią z operatorem Chrisem Mengesem, kiedy robiliśmy „Kesa”. Chris pracował wcześniej jako asystent czeskiego operatora Miroslava Ondříčka, obydwaj byliśmy oczarowani czeskim kinem i próbowaliśmy się z niego uczyć. Rozwinęliśmy koncepcję kamery jako obserwatora tego, co się dzieje. Nie obiektywnego, chłodnego obserwatora, ale współczującego obserwatora w rogu pokoju, rozumiejącego co się dzieje, często solidarnego z ludźmi z opowieści. Filmujesz postaci w sposób, który jest pełen współczucia, a jednocześnie szacunku, dlatego nie robisz im wielkich zbliżeń. I nie wykonujesz cięć, kiedy nie ma wyraźnego powodu ku temu w filmie, np. gdy pokazujesz rozmowę bądź dyskusję. W przeciwnym razie film odnotowuje coś, co jeszcze się nie wydarzyło. Mam nadzieję, że nasza metoda przyciąga ludzi, bo dzięki niej mogą poczuć się, jakby tam byli. Jeżeli film wie więcej niż ty wiedziałbyś, gdybyś tam był, jest w pewien sposób nierealistyczny. Ile razy widzieliście w filmach dwoje ludzi jadących samochodem, pokazywanych przez kamerę umieszczoną na masce auta? Kamera jest na zewnątrz, ale słyszycie, jak ci ludzie w samochodzie rozmawiają… To kompletnie nierealistyczne, nie mogłoby się wydarzyć. My unikamy tego rodzaju oszukańczych pozycji kamery. Myślę, że to część estetyki, która mówi: „To wydarza się po raz pierwszy. Jesteś tu, jesteś tuż obok”.
R.B.: Robbie Ryan powiedział kiedyś, że nie daje Pan wiele wolności operatorom. Ma Pan dokładne wyobrażenie tego, jak film powinien wyglądać.
K.L.: Zawsze to wspólnie omawiamy. Podstawową sprawą jest pozycja kamery i wybór lokacji. Przykładowo, kiedy robiliśmy „The Old Oak”, znaleźliśmy w okolicy wiele pustych, zamkniętych pubów. Wybraliśmy akurat tę lokację, ponieważ był to długi pokój z oknami umieszczonymi wzdłuż jednego, długiego boku. Światło naturalne jest tu bardzo miękkie, piękne, przebija się i oświetla pub. W pogodny dzień nie trzeba robić nic szczególnego, wystarczy włączyć kamerę, skierować ją delikatnie w stronę światła i już masz piękne ujęcie. Z operatorem Robbiem Ryanem, a wcześniej z Chrisem Mengesem i Barrym Ackroydem, zawsze najpierw rozmawialiśmy o świetle i o tym, gdzie postawić kamerę. Jeśli nie wychodziło, szukaliśmy innej lokacji. Zawsze prowadzę prawdziwy dialog z operatorami. Wspólnie opracowujemy także kadrowanie aktorów, ponieważ kadr stanowi część większego logicznego ciągu w filmie.
R.B.: Pana pierwsze filmy utrzymane były jednak w nieco odmiennej poetyce. Dzieła takie jak „Cathy Come Home” są pełne formalnych eksperymentów, takich jak nieciągły montaż. Czy był Pan zainspirowany kinem Jean-Luca Godarda, bądź też ideami Bertolda Brechta?
K.L.: Tak, tego rodzaju idee wisiały wtedy w powietrzu: „To medium jest z natury burżuazyjne, dlatego musisz zniszczyć medium, żeby być rewolucyjny”. Byłem wtedy bardzo młody i na swój sposób chciałem być rewolucjonistą i zniszczyć medium. Robiłem ujęcia kamerą z ręki, kamera goniła za akcją, filmowałem wszystko w jednym ujęciu, itd… Ale potem zdałem sobie sprawę, że tym sposobem nie robi się zbyt dobrych filmów. Kiedyś Chris Menges powiedział mi, że dla niego najważniejsze jest to, co przed kamerą. To, jak opowiadać historie, a nie jak błyskotliwie posługiwać się kamerą. I oczywiście miał rację. Powinieneś zastanawiać się przede wszystkim nad tym, jak umieścić ludzi w sytuacji, w której będą mogli naprawdę odsłonić się publiczności. I tu powracam do koncepcji współczującego obserwatora w rogu pokoju. Jak można to osiągnąć? Po prostu stój prosto. Po prostu pozwól im być, ponieważ wtedy będziesz mógł ich odczytać. Jeśli nieustannie będziesz gonił za postaciami, nie możesz spojrzeć im prosto w oczy i zrozumieć kim są i co myślą.
R.B.: Krzysztof Kieślowski powiedział kiedyś, że nie ważne jest, gdzie postawisz kamerę. Ważne jest, byś wiedział po co.
K.L.: Tak, ale jedno prowadzi do drugiego. Stawiamy gdzieś kamerę z określonego powodu. Po pierwsze, ze względu na światło. Następnie sugerujemy przebieg akcji osobom występującym w filmie w taki sposób, by uzyskać dobry kadr. Nigdy nie mówię aktorom: „Wchodzisz tu, następnie siadasz tam”, itd. Mówię: „Kiedy już wejdziesz, gdzie mógłbyś pójść?”. I inscenizujemy to w taki sposób.
Nigdy nie mówię aktorom: „Wchodzisz tu, następnie siadasz tam”, itd. Mówię: „Kiedy już wejdziesz, gdzie mógłbyś pójść?”. I inscenizujemy to w taki sposób.
R.B.: Pomówmy o Pana inspiracjach. Podczas naszej retrospektywy pokażemy 10 filmów, które uznaje Pan za swoje ulubione. Nie jest dla mnie zaskoczeniem, że wybrał Pan „Złodziei rowerów” Vittorio De Siki. Czy fabuła „Wiatru w oczy” została zainspirowana tym arcydziełem neorealizmu?
K.L.: Nie bardzo teraz pamiętam. Jim Allen, który napisał „Wiatr w oczy”, bardziej niż ja lubił Amerykanów, np. Johna Steinbecka. Wspaniałą rzeczą jeśli chodzi o „Złodziei rowerów” jest to, że film opowiada o paraliżującym charakterze konieczności utrzymania pracy. Wiele mówimy teraz o niepewności zatrudnienia, o sytuacjach, kiedy możesz stracić pracę z dnia na dzień. Film opowiada o mężczyźnie, który walczy o to, by znaleźć pracę, oraz o niepewności jego egzystencji. Myślę, że właśnie to czyni ze „Złodziei rowerów” tak ważny film. Pokazał on nam, że klasa robotnicza to doskonały temat dla kina.
R.B.: Na Pana liście znalazły się również aż trzy filmy Czechosłowackiej Nowej Fali: „Miłość blondynki”, „Pali się, moja panno” i „Pociągi pod specjalnym nadzorem”. Wspomniał Pan już, jak ważne było dla Pana czeskie kino.
K.L.: Tak, widziałem te filmy, kiedy pojawiły się na ekranach, w latach 60. Jest w nich prawdziwe ciepło i humanizm. Były bardzo subtelne, nigdy przesadne ani melodramatyczne. Nade wszystko były to obserwacje. Lubię ich tempo. Gdyby miał wskazać jakąś jedną szkołę filmowców, wybrałbym właśnie ten nurt. Myślę, że rzeczy wpływają na nas wtedy, kiedy jesteśmy młodzi. Obejrzałem te filmy, kiedy miałem dwadzieścia kilka lub trzydzieści lat. Kiedy miałem 32 lata, kręciliśmy „Kesa” z Chrisem Mengesem, który pracował kilka lat wcześniej z Ondříčkiem. Rozmawiałem o tym dużo z Chrisem, a rezultatem był właśnie „Kes”. Co ciekawe, byłem w Karlowych Warach w 1967 roku z „Czekając na życie”. To było bardzo wesołe, dobre miejsce. Kiedy kręciliśmy „Kesa”, usłyszeliśmy informację o rosyjskiej inwazji na Czechosłowację w sierpniu 1968. To był poruszający czas, Chris i ja byliśmy bardzo smutni z tego powodu. Później, w 1970 znowu uprzejmie zaprosili mnie do Karlowych Warów, które bardzo zmieniły się po inwazji sowieckiej. „Kes” dostał nagrodę [Kryształowy Globus – przyp. R.B.] na festiwalu. Mam nadzieję, że poczuli, że ma on coś wspólnego z czeskimi filmami.
R.B.: Tak, np. scena w pubie w „Kesie” wydaje się rodem wzięta z filmów Miloša Formana. Z czeskim kinem łączy Pana również charakterystyczne poczucie humoru. Jaka jest funkcja humoru w Pana filmach?
K.L.: Cóż, to część nas samych. Nie jest to świadomy wysiłek, żeby zrobić coś śmiesznego, bo w przeciwnym wypadku filmy będą zbyt ponure. To poczcie humoru, ale nie zabawa pełna śmiechu. Najlepszy humor opiera się po prostu na obserwacji tego, jacy są ludzie. Nie ma w nim ustawionych żartów, nie ma gagów, tylko czysta obserwacja życia.
R.B.: Co ciekawe, na Pana liście nie pojawiło się żadne dzieło Brytyjskiej Nowej Fali. Czy ta formacja była dla Pana pozytywnym bądź negatywnym punktem odniesienia, kiedy zaczynał Pan karierę?
K.L.: Tak, był to pewien punkt odniesienia. Może to bardzo nieuprzejme z mojej strony, ale nasza grupa była wtedy bardzo krytyczna wobec tych filmów. Tworzyli je głównie filmowcy, którzy przyszli z kina komercyjnego, czasem z reklamy. Lindsay Anderson akurat był z teatru. Niektórzy aktorzy byli świetni, ale zasadniczo byli to dobrze znani londyńscy artyści. Postrzegało się ich nie jako postaci, lecz jako rozpoznawalnych w tamtym czasie aktorów. Kiedy zaczęliśmy robić własne filmy, mieliśmy to w pamięci. Muszę jednak powiedzieć, że Tony Richardson, który zrobił „Samotność długodystansowca”, pomógł nam w produkcji „Kesa”. Zawsze byłem wdzięczny za wsparcie, które nam okazał, i byłoby bardzo nieuprzejme, gdybym nie wspomniał o tym teraz. Jako grupa filmowców zrobili oni ogromny krok naprzód, pokazując, że klasa robotnicza z północnej Anglii to znakomity temat dla filmu. Zrobili to jednak w taki sposób, że obrazy pokazywane przez nich na ekranie, stanowiły według nas pewien kompromis. Inna sprawa, że kiedy jesteś młody, zawsze atakujesz ludzi, którzy przyszli przed tobą. To tak, jak gdy jesteś nastolatkiem i atakujesz rodziców. Myślę, że jestem dla nich dość niemiły.
R.B.: Jednym z najbardziej zaskakujących tytułów na Pana liście jest „Do utraty tchu” Jean-Luca Godarda. W Pana wczesnych filmach widać pewne Godardowskie inspiracje, ale później wasze drogi artystyczne jednak się rozeszły. Co zainteresowało Pana u Godarda?
K.L.: Myślę, że był to po prostu ekscytujący obraz, ponieważ filmy pojawiające się wcześniej miały nieco staromodny styl, było w nich coś ciężkiego. Godard nieoczekiwanie otworzył okno i można było poczuć prawdziwy powiew powietrza. Dobrze było zobaczyć wielkie wyzwanie, jakie rzucił kinu. Mówił: „Spójrzcie, nie musicie przestrzegać reguł”.
R.B.: Na koniec chciałem Pana zapytać o polskie kino. Krzysztof Kieślowski napisał w autobiografii, że mógłby Panu przynosić kawę na planie filmowym, żeby podejrzeć, jak Pan robi tak niesamowite rzeczy. Kieślowski uważał Pana za jednego z nielicznych reżyserów, którzy potrafią skłonić go do śmiechu i płaczu w jednej scenie. Czy zna Pan polskie kino?
K.L.: Bardzo lubię filmy Krzysztofa Kieślowskiego. Był troskliwym i wciągającym filmowcem, jego kino bardzo mi się podobało. Mam także silne wspomnienia związane z powojennymi filmami Wajdy. Wciąż pamiętam te potężne obrazy. Miało się wrażenie, że ma się tam do czynienia z prawdziwymi ludźmi. Nigdy nie poznałem Wajdy, ale darzę go wielkim szacunkiem. Natomiast trudno jest niestety zobaczyć współczesne filmy europejskie, także polskie, w Wielkiej Brytanii. Nie mieszkam w Londynie, dlatego nie mam dostępu do niezależnych kin w stolicy.
Bardzo lubię filmy Krzysztofa Kieślowskiego. Był troskliwym i wciągającym filmowcem, jego kino bardzo mi się podobało. Mam także silne wspomnienia związane z powojennymi filmami Wajdy. Wciąż pamiętam te potężne obrazy
R.B.: Jeden z Pana filmów realizowany był w koprodukcji z Polską. Jak wspomina Pan pracę nad „Polakiem potrzebnym od zaraz” (oryginalny tytuł: „It’s a Free World”)? Nie miał Pan większych problemów produkcyjnych?
K.L.: Nie, nie miałem problemów. Dogadywaliśmy się naprawdę dobrze. Kręciliśmy w dawnej górniczej okolicy, w Katowicach. To było dobre doświadczenie, a ludzie, których spotkaliśmy byli bardzo mili i pomocni. Robiliśmy film w okresie, kiedy Wielka Brytania była w Unii Europejskiej i przyjeżdżało do nas wielu pracowników z Europy Wschodniej. Film opowiadał o tym, jak byli eksploatowani, kiedy przyjechali do Wielkiej Brytanii i jak wykorzystywano ich, by osłabić brytyjskich robotników. Polscy emigranci byli wykorzystywani i bardzo nam się to nie podobało.
R.B.: Czy na koniec miałby Pan jakąś radę dla polskich filmowców?
K.L.: Najlepsza rada to ta, by ignorować rady, czyż nie? Trzeba robić to, co uważa się za słuszne. Myślę, że bardzo cenna jest znajomość swojej historii. Powinieneś znać historię, by wyjaśnić, co dzieje się na świecie. Ponieważ historia jest kwestionowana i znajdujesz się wewnątrz sprzecznych opowieści, musisz wybierać pomiędzy różnymi jej wersjami. Inną rzeczą, którą uważam za przydatną, jest udział w walce prowadzonej przez innych ludzi, dołączanie do kampanii, przyłączanie się do aktywistów. W ten sposób uczysz się, zdobywasz przyjaciół, znajdujesz opowieści. Spośród wielu studentów szkoły filmowej, których spotkałem, najbardziej interesujący byli ci, którzy nie myśleli tylko o filmach, ale się angażowali. Ci, którzy myślą tylko o filmach, nie mają wiele do powiedzenia. Patrzcie na zewnątrz. Patrzcie w świat. Bierzcie udział w świecie. Bądźcie aktywni, odczytujcie historię – i powodzenia!
R.B.: Panu także życzymy powodzenia! Bardzo dziękuję za rozmowę.
